Detail van de eed van de Horatii, door Jacques-Louis David
Inleiding
Tempel van Hera, ca. 540 v.Chr, gebouwd in de Dorische orde,
Parco Archeologico di Paestum
In 79 na Christus werden de Romeinse steden Herculaneum en Pompeï na een uitbarsting van de Vesuvius onder een dikke laag (tot 9 meter) as en lava bedolven. In 1710 werd Herculaneum ontdekt en in 1738 Pompeï. De ontdekking en de opgravingen die volgden ontketenden een nieuwe Renaissance: het Neoclassicisme (eind 18de - begin 19de eeuw). Er is echter een groot verschil in stijl met de Renaissance van ca. 15de-16de eeuw. De kunstenaars van de Renaissance oriënteerden zich op de laat antieke overblijfselen uit de Romeinse tijd. Tijdens de opgravingen in Herculaneum en Pompeï stuitte men op een veel vroegere klassieke beschaving.
Herculaneum en Pompeï liggen in de Zuid-Italiaanse regio Campania. In dat gebied arriveerden in het laatste kwart van de zevende eeuw v.Chr. Griekse kolonisten in het zuiden van Italië. Zij namen een vracht aan Griekse culturele kennis mee naar dit gebied. In ca. 600 v.Chr. werd door de Grieken in Campania de stad Poseidonia gesticht. De stad was erg gericht op de zeevaart en de visserij. Het is daarom niet vreemd dat de bevolking zich onder bescherming plaatste van de oude Griekse god van de zee: Poseidon. We kennen de stad nu als Paestum.
Tempel van Athena, 510 v.Chr., gebouwd in de Dorische orde,
Parco Archeologico di Paestum
De drie opmerkelijk goed bewaard gebleven tempels in het Archeologisch Park van Paestum getuigen op een indrukwekkende wijze van de Griekse erfenis. De stad werd in 273 v.Chr. door de Romeinen ingenomen. De drie tempels zijn gebouwd in de Dorische stijl, de oudste van drie stijlen in de Griekse tempelarchitectuur. Daarna volgden de Ionische en Korintische stijlen. De tempels waren gewijd aan de Griekse goden Hera, Athena en Poseidon. In het museum van het Archeologisch park in Paestum wordt een grote verzameling beeldhouwwerken uit de Griekse en Romeinse tijd bewaard. Zowel de Griekse tempels als de beelden laten de invloed zien die de Griekse architectuur en beeldhouwkunst op de Romeinse architectuur en beeldhouwkunst hebben uitgeoefend en hoe de Romeinse architectuur en beeldhouwkunst zich daarna verder heeft ontwikkeld.
Tempel van Poseidon midden 5de eeuw v.Chr, gebouwd in de Dorische orde, Parco Archeologico di Paestum
Neoclassicisme
Herculaneum en Pompeï zijn waarschijnlijk rond de zevende-vijfde eeuw v.Chr. gesticht door de Osken, een volk dat onder Griekse invloed stond. Pompeï kreeg In de 3de eeuw v.Chr. de status van ‘bondgenoot van de Romeinen’. Herculaneum werd in 89 v. Chr. door de Romeinen ingenomen.
Met de opgravingen van Herculaneum en Pompeï in de 18de eeuw kwam men oog in oog te staan met een veel oudere klassieke kunst en cultuur dan tot dat moment bekend was. Men begon in te zien dat de oude Griekse kunst de basis vormde voor de kunst van de klassieke, Grieks-Romeinse oudheid. De Duitse archeoloog en kunsttheoreticus Johann Winckelmann (1717-1768) schreef in 1755 Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst: Gedachten over de navolging van Griekse werken in de schilder- en beeldhouwkunst. In 1764 schreef Winkelmann Geschichte der Kunst des Altertums: Geschiedenis van de kunst van de klassieke oudheid. In dit standaardwerk konden de kunstenaars van zijn tijd lezen hoe zij de oude klassieke regels moesten toepassen; hoe zij het oude Griekse schoonheidsideaal als uitgangspunt voor hun werk konden gebruiken. Grote waarde kende de schrijver toe aan scherpe contouren en de duidelijke vorm, geringe dieptewerking en het gebruik van koele heldere kleuren. In zijn boeken gebruikt hij woorden als ‘edle Einfalt und stille Grösse’: ‘edele/verfijnde eenvoud en stille grootsheid’. Met zijn boeken legde Winckelmann de basis voor de kunst van het Neoclassicisme (eind 18de - begin 19de eeuw). Omdat de kunstenaars zich gingen oriënteren op een andere, veel vroegere periode uit de klassieke oudheid, ademt de kunst van het Neoclassicisme een geheel andere sfeer dan de kunst van de Renaissance van ca. 1400-1600.
politieke situatie in Frankrijk aan het einde van de 18de en het begin van de 19de eeuw, de Franse Revolutie
De periode vanaf ca. 1650- ca. 1800 wordt wel het tijdperk van de Verlichting genoemd. In 1766 werd de Amerikaanse Onafhankelijkheidsverklaring opgesteld. In de nu enigszins verouderde tekst werd onder andere gesteld dat ‘alle mensen gelijk zijn en dat zij als gevolg van hun schepping bepaalde onvervreemdbare rechten bezitten, waartoe leven, vrijheid en het nastreven van geluk behoren’. In de Europese landen werden door vorsten weliswaar denkbeelden van de Verlichting doorgevoerd, maar de ‘verlichte despoten’ leken de leuze aan te hangen: ‘alles voor, maar niets door het volk. Zij hielden de macht in handen en zo bleef veel van de oude maatschappelijke orde onveranderd. Dit was steeds meer onverenigbaar met de wensen van het volk. Maar de derde stand was mondig geworden. De burgerij begon steeds meer een kritische houding aan te nemen tegenover de standenstaat waarbij de geestelijkheid en de adel nog steeds veel privileges hadden. Na een lange ondergrondse voorbereiding wisten de revolutionairen op 14 juli 1789 het volk te mobiliseren. Het kwam tot een massale opstand, de Bastille werd bestormd, de oude burcht die Parijs beheerste en van waaruit aanvankelijk de vorsten regeerden en waarin later de tegenstanders van het ancien regime gevangen werden gehouden. Het bolwerk gold als symbool van de absolute vorstelijke dictatuur.
In de periode van de voorbereiding en in de tijd van de Franse Revolutie zien we dat kunstenaars en opdrachtgevers een duidelijke voorkeur hadden om hedendaagse situaties voor te stellen met vergelijkbare onderwerpen uit de klassieke (vaak legendarische) geschiedenis. De gebeurtenissen uit de oudheid werden in verband gebracht met de situatie uit de eigen tijd.
Zeker in de tijd van de voorbereiding van de Franse Revolutie en ook tijdens de revolutie werden lessen in deugdzaamheid, militaire dapperheid, althans voorbeelden daarvan uit de oudheid aan de revolutionairen voorgehouden. Men zocht in de klassieke literatuur naar moralistische voorbeelden van onbaatzuchtige vaderlandsliefde en van heldhaftige zelfopoffering in de strijd tegen onderdrukking, uitbuiting, misdaad en tirannie.
Jacques-Louis David en het Neoclassicisme
De Franse schilder Jacques-Louis David (1748-1825) was de leidende figuur van Neoclassicisme. Daar komt nog bij dat hij de doelstellingen van de Franse Revolutie omarmde, hij was lid geworden van de jacobijnse groep en in 1792 werd de kunstenaar gekozen in de Nationale Conventie waar hij stemde voor de terdoodveroordeling van de koning. Hij was dé schilder die klassieke bronnen wist te actualiseren door ze te gebruiken als een soort propaganda voor de revolutie. In zijn werk herkennen we veel elementen van hetgeen Winckelmann kunstenaars had voorgeschreven: strakke vormen met scherpe contouren en helder kleurgebruik en vaak een geringe dieptewerking. Opvallend is ook dat David veel hoofdpersonen op zijn werk en profiel in beeld brengt. Die geringe dieptewerking en de weergave en profiel werden ingegeven door de manier waarop mensen en ook dieren op het platte vlak van de klassieke vazen werden voorgesteld.
Het gezicht van de mensen en dieren op deze twee Grieks-Romeinse vazen wordt en profiel voorgesteld.
Links: Hercules en Cerberus bij koning Eurysthenes, ca. 525 v.Chr. Musée du Louvre
Rechts: Herakles vecht tegen de Hydra van Lerna, ca. 525 v.Chr. Getty Villa, Malibu, Verenigde Staten
De eed van Brutus
De Romeinse historicus Titus Livius (59 v.Chr-17 n.Chr) vertelt in zijn magnum opus Ab Urbe Condita: Vanaf de Stichting van de Stad over de geschiedenis van het Romeinse Rijk vanaf de stichting van de stad Rome (753 v. Chr.) tot aan de tijd van de schrijver. (ca. 59 v. Chr.-17 n.Chr.). In Boek I, 57 verhaalt de historicus over de patriciërsvrouw Lucretia die door Sextus Tarquinius was verkracht. Sextus Tarquinius was de zoon van de zevende en laatste Romeinse koning Lucius Tarquinius Superbus (koning van 534-509 v.Chr.). Deze daad zou het einde inluiden van het Romeinse koningschap dat had bestaan vanaf Romulus, die samen met zijn broer Remus in 753 v.Chr. Rome had gesticht.
Toen de vader van Lucretia samen met haar man Publius Valerius en Lucius Junius Brutus, (545-509 v. Chr.) bij Lucretia aankwamen vertelde zij wat er de afgelopen nacht was gebeurd en noemde de naam van degene die het vergrijp op zijn geweten had. Nadat zij haar relaas had gedaan nam zij een dolk en maakte in het bijzijn van de drie mannen een einde aan haar leven.
De verkrachting van Lucretia moest gewroken worden. Bij haar ontzielde lichaam nam Brutus (niet te verwarren met Marcus Junius Brutus, de moordenaar van Caesar) het initiatief om samen met de vader en de echtgenoot van Lucretia te zweren een einde te zullen maken aan de monarchie en aan het schrikbewind van de Tarquinii. De Romeinse schrijver Dionysius van Halicarnassus ( 60 v.Chr-7 n.Chr.) schreef in het vierde boek van Antiquitates Romanae (7 v.Chr.) dat het vooral Brutus was die de bevolking had aangespoord in opstand te komen tegen de koninklijke familie én dat hij de daadwerkelijke leiding op zich had genomen bij de opstand tegen Tarquinius Superbus. De Tarquinii werden uit Rome verdreven en daarmee kwam een einde aan de Romeinse monarchie. Na de periode van het koningschap brak de periode aan van de Romeinse Republiek (509-27 v.Chr.). Het gezag berustte voortaan bij de senaat, waar de leden democratisch stemden. De hoogste bestuurders werden de twee consuls. Brutus en Collatinus, de echtgenoot van Lucretia worden in 509 v.Chr. tot de twee eerste consuls van de stad gekozen. Voor de aanhangers van de republiek in Frankrijk was de geschiedenis over Lucretia van groot belang en een inspirerend omdat het verhaalt over de aanleiding van de stichting van de Romeinse republiek.
De eed waartoe Brutus het initiatief had genomen werd in de tijd van de Franse Revolutie in verband gebracht met de samenzwering tegen de Franse monarchie en de stichting van de republiek.
Gavin Hamilton, de dood van Lucretia en de eed van Brutus, olieverf op doek, 213 x 264 cm., 1763-'67, Yale center for British Art, New Haven, Verenigde Staten
Op het schilderij van Gavin Hamilton (1723-1798) houdt Brutus de bebloede dolk waarmee Lucretia zichzelf had omgebracht voor zich uit. Hij roept de vader en de echtgenoot van Lucretia op om op het bebloede mes te zweren een einde te maken aan de monarchie. Links zit Lucretia. De schede van de dolk ligt naast haar op de grond.
Jacques-Louis David had natuurlijk ook zijn leermeesters en voorlopers. Gavin Hamilton heeft grote invloed uitgeoefend op de onderwerpkeuze en ook de stijl van het werk van David. De heldere kleuren, de scherpe contouren en de geringe dieptewerking zijn op het schilderij goed herkenbaar.
Brutus had de getuigen van de dood van Lucretia de eed laten afleggen de monarchie omver te zullen werpen om een republiek te vestigen. In het politiek geladen klimaat van de 18de eeuw werd hij hét idool van de Franse revolutionairen. Door het lichaam van Lucretia in het openbaar te tonen had hij het volk gemobiliseerd het koningschap af te zweren. Veel revolutionairen kozen in de geest van de Franse Revolutie de naam van Brutus als nieuwe roepnaam. Het schilderij toont de gezworen politieke loyaliteit, de eendrachtige strijd die zo belangrijk was voor het welslagen van zowel de Romeinse als de Franse Revolutie. Met het moment van de eed wordt getoond dat men plechtig beloofd zich volledig in dienst te stellen van de strijd tegen de gemeenschappelijke vijand: de koning en de kliek daaromheen.
Henri Pinta, de eed van Brutus na de dood van Lucretia, olieverf op doek, 1884, Collection d’École nationale supérieure des Beaux-Arts, Parijs
Heldhaftige opoffering
De eed van de Horatii
Jacques-Louis David (1748- 1825), de eed van de Horatii,
olieverf op doek: 330 cm x 425 cm., 1784, Musée du Louvre, Parijs
Alleen al door de enorme omvang is dit schilderij van David indrukwekkend. Ook zonder dat wij het verhaal kennen en ook zonder kennis te hebben van de betekenis die het verhaal had in de tijd waarin het werd vervaardigd imponeert het. Het schilderij zou een symbool worden van de Franse Revolutie, van de gezworen eensgezinde strijd tegen de onderdrukker van het volk en trouw aan de idealen van de revolutie. Het schilderij vertegenwoordigt de waarden van patriottisme, moed en zelfopoffering voor het eigen land.
Met zijn scherpe contouren en de duidelijke vormen, het gebruik van koele heldere kleuren, de gezichten die vrijwel allemaal van de zijkant zijn weergegeven, de ondiepe ruimte (achter de zuilen houdt de voorstelling in feite op) en de Dorische zuilen wordt het kunstwerk wel het meest neoclassicistische schilderij genoemd.
Het verhaal bij het schilderij wordt verteld door Livius. De strijd van de Horatii tegen de Curiatii gaat vooral om de zeggenschap in de steden Rome en Alba Longa. Wanneer het op een massale oorlog dreigt uit te lopen realiseerde men zich dat daardoor de positie van beide steden zou verzwakken. Dat zou alleen maar in het voordeel zijn van de Etrusken. Daarom besloten de machthebbers van de steden dat drie vertegenwoordigers van elke stad met elkaar in gevecht zouden gaan. De stad waarvan de drie strijders als eerste werden gedood zou onderhorig en schatplichtig zijn aan de andere stad. Vanuit beide steden zouden drie broers in het strijdperk treden. De drie Romeinse broers behoorden tot het geslacht van de Horatii. Zij zouden het opnemen tegen drie broers uit het Albaanse geslacht de Curiatii.
Het gevecht vond plaats in een bergachtig gebied met rotsen en holen. Toen er al twee Horatii waren gedood wist de laatste Romein door listige manoeuvres en handig gebruikmakend van de mogelijkheden die het landschap bood zijn drie tegenstanders te doden. Daarmee behaalde zijn stad de overwinning en bleef Rome gespaard voor onderdrukking en tirannie door Alba Longa. Het verhaal is nog wel wat gecompliceerder, maar voor een goed begrip van de betekenis van het schilderij is het niet nodig om daarover nu uit te weiden. David brengt dat niet in beeld, ook de strijd tussen de twee groepen broers wordt niet afgebeeld. Veel meer dan het klassieke verhaal aangeeft concentreerde de schilder zich op het moment van het smeden van politieke loyaliteit om eensgezind te strijden voor het welzijn van Rome. Zij leggen de eed af bereid te zijn daarvoor hun leven te geven.
Detail van de eed van de Horatii
De vader van de drie broers houdt hun zwaarden omhoog. Met uitgestrekte ledematen en krijgshaftig blik zweren zij vastberaden op de zwaarden ervoor te zullen vechten dat hun stad gespaard blijft van de tirannie van Alba Longa. Dat was duidelijke taal in een tijd waarin de derde stand in Frankrijk door eensgezinde strijd zich bevrijdde van de onderdrukker. Een schitterend voorbeeld van heldhaftige en persoonlijke opoffering voor een grootser doel: de strijd tegen de onderdrukker van het volk. Dat moet de revolutionairen in Frankrijk hebben aangesproken.
In Facta et dicta memorabilia: Over gedenkwaardige feiten en uitspraken, noemt de Romeinse schrijver Valerius Maximus (eerste decennia eerste eeuw n.Chr.) het verhaal een voorbeeld van heroïsch patriottisme waarvoor alles moet wijken. En inderdaad: de mannen twijfelen niet, zij lijken geen enkele emotie te kennen. In alles tonen zij klaar te zijn voor de strijd. Zij zijn bereid hun leven voor het vaderland te geven. Wanneer de vrijheid van de stad in gevaar is eist het gevecht tegen de onderdrukking de voorrang op … dit gaat boven alle persoonlijk belang, ook boven het gezin met vrouw en kinderen.
De echtgenoten van de broers laten hun emoties de vrije loop.
De uitstraling van kalme heroïsche en mannelijke moed en vastberadenheid wordt in het schilderij in contrast gebracht met vrouwelijke zwakte. De vrouwen van de broers geven zich over aan persoonlijke gevoelens die in een strijd voor grootsere en gemeenschappelijke idealen niet zouden mogen gelden. Hoe bruut de gevoelens en opvattingen waren blijkt wel uit het gegeven dat toen de enige overlevende van de drie Horatii in Rome was teruggekeerd, zijn zus doodde omdat zij verdrietig was om de dood van een van de Curiatii met wie zij zou trouwen. Wellicht moest David daaraan denken toen hij op het idee kwam om de groep treurende vrouwen op het doek te schilderen.
Brutus veroordeelt twee zonen ter dood
Jacques-Louis David, lictoren brengen Brutus de lichamen van zijn zonen terug, olieverf op doek: 323 x 422 cm., 1789, Musée du Louvre, Parijs
Ook op dit schilderij vallen weer de Dorische zuilen en de geringe dieptewerking op.
Westelijk uiteinde van de tempel van Hera in Paestum
Eind jaren '70 van de 18de eeuw bezocht David Paestum. De indruk die de tempels op hem maakten waren verpletterend. Het kan haast niet anders dat hij bij het schilderen van de zuilen op De Eed van de Horatii aan de Dorische zuilen van de tempel van Hera moet hebben gedacht.
Livius beschrijft het voorval op het schilderij als volgt: “Brutus, de eerste consul van Rome keerde terug naar zijn huis nadat hij zijn twee zonen had veroordeeld die zich met de Tarquinii hadden verbonden en tegen het nieuwe Romeinse gezag hadden samengespannen; de lictoren geven hun lichamen terug zodat ze begraven kunnen worden.”
We zagen al dat Brutus in de tijd van de Franse Revolutie werd beschouwd als de stichter van de Romeinse republiek. Nadat de Tarquinii uit Rome waren verdreven kwam er een einde aan de Romeinse monarchie en Brutus werd tot consul gekozen. Dat betekent niet dat de koningsgezinden definitief waren verslagen. Zij wilden de monarchie herstellen. Livius vertelt dat onder leiding van jonge Romeinse aristocraten, waaronder twee zonen van Brutus een inval in Rome werd beraamd. Het complot werd ontdekt en Brutus veroordeelt al de samenzweerders, dus ook zijn eigen zonen tot openbare geseling gevolgd door hun executie: het afhakken van hun hoofden.
Op het enorme schilderij dat David enkele weken na de bestorming van de Bastiile heeft geschilderd wordt niet het beramen van het complot of de executie van de zonen van Brutus afgebeeld. De schilder heeft zich geconcentreerd op het moment dat de lichamen van de twee zonen van Brutus op brancards zijn huis worden binnen gedragen. Het meisje in het witte kleed draait haar bovenlichaam om. Bij het zien van het lichamen van haar onthoofde broers is zij geschokt en houdt haar handen voor de ogen. De zus naast haar lijkt in zwijm te vallen en de jonge vrouw rechts bedekt het hoofd onder haar groene kleed. Terwijl de moeder haar flauw vallende dochter ondersteunt richt zij zich wanhopig en verwijtend tot Brutus die links in de schaduw zit. Het was immers op zijn bevel dat haar zonen werden geëxecuteerd.
Detail van Brutus
Toen het schilderij in 1789 in de Salon werd gepresenteerd heette het in de summiere catalogus domweg Brutus. Hoewel Brutus in schaduw is gehuld, geeft de oorspronkelijke titel wel aan dat híj de hoofdpersoon is in het drama.
Omdat Brutus niet had geaarzeld zijn zoons op dezelfde wijze te behandelen als de andere samenzweerders en omdat hij daarmee recht had gesproken zonder aanzien des persoons werd hij openbaar geprezen voor de wijze waarop hij had geoordeeld. In de privésfeer laat hij zijn ware gevoelens zien. Hij kijkt niet achterom wanneer zijn onthoofde zonen de kamer worden binnengebracht. Mistroostig staart hij voor zich uit en lijkt niet te weten wat hij met de situatie aan moet.
In het verhaal over de berechting van de zonen van Brutus zagen de Franse revolutionairen parallellen met de situatie uit hun eigen tijd. Ook in de tijd van David werd er samengespannen tegen het nieuwe bewind. Ook deze lieden eindigden massaal op het schavot, zonder dat er rekening werd gehouden met de stand of de positie van zo’n persoon en of diens familie wellicht wél revolutionaire gevoelens koesterde.
Nieuwe Helden
De moord op Marat
De arts, natuurkundige en journalist Jean-Paul Marat (1743-1793) was een revolutionair van het eerste uur. Hij had zich in de tijd van de voorbereiding en ook tijdens de Franse Revolutie laten kennen als een fanatieke voorvechter van de soevereiniteit van het volk. Hij maakte zich ook sterk voor sociale rechtvaardigheid en stond mensen die het financieel niet konden bolwerken van overheidswege bij.
Al vlug na het uitbreken van de Franse Revolutie kwamen er grote politieke meningsverschillen onder de revolutionairen aan het licht. Vooral de Jacobijnen en de Girondijnen kwamen steeds feller tegenover elkaar te staan. De strijd werd in het hele land heftig uitgevochten. Marat was een aanhanger van de Jacobijnen. Hij nam het op voor dat volk. Hij was een fel voorstander van een volksvertegenwoordiging waartoe ook vertegenwoordigers van het volk toegang moesten hebben. Daar komt nog bij dat hij nadrukkelijk liet merken het eens te zijn met de massale executies van de gevangengezette hoge adellijke personen.
Op 13 juli 1793 waart het bericht rond dat Marat is vermoord. In zijn bad was hij doodgestoken door een jonge vrouw: Charlotte Corday (1768-1793) een Girondijnse. Zij was 25 jaar en van hoge Normandische aristocratische afkomst.
Marat leed aan een hardnekkige huidziekte en moest daarom continu zwavelbaden nemen. Om de tijd enigszins nuttig door te brengen, had hij de gewoonte om in zijn bad te werken. Zijn badkuip was voorzien van een plank waarop hij kon schrijven.
Charlotte Corday geloofde dat de Girondijnen werkelijk het beste met Frankrijk voorhadden. Ze was met een smoes bij Marat binnengekomen om hem een verzoekschrift te overhandigen. Toen Marat op het punt stond het verzoekschrift te ondertekenen, haalde zij plotseling een mes onder haar mantel vandaan en stak hem dood. Een paar dagen later werd zij ter dood veroordeeld en op 17 juli 1793 met de guillotine geëxecuteerd.
De moord brengt een schok teweeg in Frankrijk. De verontwaardiging onder het volk is algemeen. Hij werd geëerd met een nieuwe titel: ‘Martelaar van de revolutie’. Nu had de revolutie dus ook haar eigen martelaar, die voor de goede zaak was gestorven.
Het verhaal van een man met een nare huidziekte die in zijn bad door een vrouw wordt omgebracht leent zich niet direct voor een grootse heldhaftige voorstelling. Ongetwijfeld door het ontzag van David voor Marat is hij er met een minimum aan details in geslaagd het hele verhaal op te roepen en een buitengewoon respectvol en imponerend schilderij van Marat te maken. De trouw aan de levende Marat was na zijn dood omgeslagen in een ware cultus rondom de dode Marat. Het schilderij werd opgevat als een icoon van de Martelaar van de Revolutie.
Jacques-Louis David, olieverf op doek: 162 x 128 cm, 1793,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel
Op de tafel naast het bad ligt het assignaat dat Marat op het punt stond te ondertekenen ten behoeve van een vrouw die haar man was verloren: “Geef deze toewijzing aan de moeder van vijf kinderen, wier echtgenoot omkwam bij verdediging van het land.” Toen hij met zijn handtekening daarvoor toestemming wilde geven overhandigde Charlotte Corday hem háár verzoekschrift. Achter het waardepapier zien we een inktkoker en een veer. Het werkblad van Marat is overdekt door een groen laken. In de linkerhand houdt de overledene de brief met het bebloede verzoekschrift van zijn moordenares.
Op het schilderij van David kunnen we lezen wat haar verzoek inhield: ‘du 13. Juillet,1793. Marie anne Charlotte Corday au citoyen Marat. il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance’: Marie Anne Charlotte Corday aan de burger Marat. Het is genoeg te weten dat ik zo ongelukkig ben om recht te hebben op uw welwillendheid.” Met haar verzoekschrift zou zij Marat dus ook om een waardepapier hebben willen vragen. Dat zou haar manier zijn geweest om bij Marat binnen te komen.
Op de zijkant de tafel naast het bad schilderde David de opdracht ‘À MARAT’. Het schilderij is gesigneerd met ‘DAVID’ en gedateerd: l’AN DEUX. We kunnen hieruit opmaken dat het werk door David voor Marat werd geschilderd in het jaar twee.
Vooral dat laatste is natuurlijk aardig. De Franse revolutionairen stonden een absolute seculiere samenleving voor, een strenge scheiding van kerk en staat. Alle religieuze invloeden op de samenleving moesten worden verwijderd. Dus ook de christelijke jaartelling! Er moest een nieuwe republikeinse kalender komen die zou beginnen op 22 september 1791 als het jaar 0. De datum van de moord op Marat valt dus in l’an deux.
Naast de hand van Marat ligt het bebloede mes dat Charlotte Corday bij de aanslag heeft gebruikt. De overleden Marat houdt de veer waarmee hij het verzoekschrift wilde ondertekenen nog in de hand.
David, de dood van Marat, olieverf op doek: 162,5 x 130 cm., 1793 of later, Musée du Louvre, Parijs
Het schilderij van David met de moord op Marat in het Louvre is vrijwel identiek met het schilderij in Brussel. Het belangrijkste verschil is het opschrift op de zijkant van de tafel: N’AYANT PU ME CORROMPRE ILS M’ONT ASSASSINE: omdat zij mij niet konden omkopen hebben ze mij vermoord.
Napoleon steekt de Alpen over
Jacques-Louis David, Napoleon steekt de Alpen over op 20 mei 1800,
olieverf op paneel: 221x261 cm., 1803,
Österreichische Galerie Belvedere, Wenen
In november 1799 pakt Napoleon de macht in Frankrijk. In mei1800 trekt hij met zijn leger over de Alpen om in Italië met zijn troepen het Franse leger te versterken en het in beslag genomen gebied te heroveren. In de Slag bij Marengo (14 juni 1800) weet het Franse leger de overwinning op de Oostenrijkers te behalen. In 1804 zou Napoleon zich tot keizer laten kronen.
Detail van Napoleon die met zijn leger de Alpen overtrekt.
Op de voorgrond wordt duidelijk dat Napoleon zich op het schilderij identificeert met roemruchte en tot de verbeelding sprekende voorgangers die met hun legers de Alpen overtrokken. Het gebeurt tegenwoordig nog op grote schaal dat mensen die de top van een berg bereiken in de rotsen hun naam kerven. Dat is op het schilderij ook gebeurd! Op het grote rotsblok links lezen we ‘BONAPARTE’, daaronder lezen we met enige moeite ‘[H]ANNIBAL’ en rechts ‘KAROLUS MAGNUS’. Hannibal en Karel de Grote waren hem met dit huzarenstukje dus voorafgegaan. De Carthaagse generaal Hannibal (247-183 v.Chr.) was tijdens de Tweede Punische oorlog in 218 v.Chr. zelfs met olifanten de Alpen en de Pyreneeën overgetrokken. Napoleon spiegelt zich maar al te graag aan zijn illustere voorgangers.
Het schilderij moet de pure kracht van Napoleon uitstralen. Heldhaftig zit hij op een woest steigerend paard waarvan de ogen, neusgaten en mond wild open staan. De keizer gaat niet mee in de nukken van zijn paard. Heel rustig houdt hij het rijdier onder zijn gezag. Slechts met één hand hanteert hij de teugels die niet eens gespannen zijn. Met de andere hand wijst hij op de top van de berg. Met een vastberaden blik kijkt hij de beschouwer aan.
David heeft talrijke kopieën van deze voorstelling gemaakt die over zijn rijk als pure propaganda werden verspreid.
Om de twee onderste namen op de rotsen wat beter leesbaar te maken heb ik de foto erg in contrast moeten plaatsen. Dat gaat ten koste van de mooie staart van het paard, die nu meer op de veren van een struisvogel lijken. Sorry paard!
Oorlogsmoe, oproep tot vrede
Hersilia roept op tot verzoening en beëindiging van de strijd
Onder andere Livius schrijft erover dat de mannen die bezig waren met de opbouw van Rome zich realiseerden dat zij alleen met mannen waren. Om een ‘eeuwige stad’ te stichten heb je nu eenmaal ook vrouwen nodig die voor het benodigde nageslacht kunnen zorgen. Goede raad was in die tijd niet zo duur! Men besloot om bij de Sabijnen, die in een naburige stad woonden de vrouwen domweg te gaan halen. Dit voorval staat bekend als de Sabijnse Maagdenroof.
We zagen het al in het verhaal over Marat: zoals het zo vaak gaat na een eensgezinde strijd tegen een gemeenschappelijke vijand komen de onderlinge meningsverschillen pas goed aan het licht wanneer de vijand is verslagen. We zagen al dat er verschillende politieke groeperingen waren die elkaar na het welslagen van de revolutie de macht betwistten. Niet alleen in felle discussies maar ook in de vorm van aanslagen en onderlinge gevechten. We kunnen spreken van een ware burgeroorlog die over het hele land werd uitgevochten en veel slachtoffers maakte. Na een lang voortslepende onderlinge strijd slaat de stemming van actieve opoffering en heldhaftige morele trouw aan de idealen van de revolutie om in de roep om orde en rust, vrede en vriendschap. Dat zien we ook in de kunst uit die tijd. We zien nu thema’s die aanzetten tot beëindiging van de onderlinge strijd.
Om op deze nieuwe situatie in te spelen koos David voor een voorstelling van de situatie in Rome die het gevolg was van de Sabijnse Maagdenroof. Hoewel de Romeinse geschiedschrijver Livius beweert dat de geroofde vrouwen het al snel goed konden vinden met hun ontvoerders omdat de Romeinen uitstekende minnaars en echtgenoten zijn, lieten de Sabijnse mannen de ontvoering van hun dochters en zusters natuurlijk niet op zich zitten. Die ontvoering was de aanleiding voor een langslepende oorlog tussen de Romeinen en de Sabijnen. Toen de legers voor de zoveelste keer tegenover elkaar stonden sprongen de Romeinse vrouwen tussen de strijdende partijen. Hersilia, de vrouw van de eerste Romeinse koning Romulus nam het woord: “Vaders, broeders, echtgenoten, kom tot uzelf en besef wat ge doet! Het is het bloed van verwanten dat gij vergiet! Het zijn uw eigen kinderen en kleinkinderen die gij berooft van hun natuurlijke beschermers. Houdt op met deze zinloze strijd die alleen maar verlies en smart en aan niemand gewin kan brengen. Als het u onmogelijk is met elkaar als verwanten te leven, beëindig dan de verwantschap en verbreek de familiebanden door ons te doden. Dat zou een zinrijk einde zijn van een zinloze strijd. Beiden hebt gij schuld: gij Romeinen, hebt ons met geweld en in strijd met het recht ontvoerd, maar gij Sabijnen, hebt door lang te aarzelen het onrecht der Romeinen bekrachtigd en toegelaten dat wij Romeinse vrouwen en moeders van Romeinse kinderen werden. Als gij ons, die de oorzaak zijn van uw twist niet doodt, is er slechts één oplossing mogelijk: vrede, vriendschap en eenheid!” … schitterend gekozen woorden van Hersilia! (citaat uit Romeinse sagen en verhalen*)
Onder de indruk van de woorden van Hersilia legden de aanvoerders van beide partijen de wapens neer en hun legers volgden; ‘het gezonde verstand had gezegevierd’, besluit Livius deze episode uit de Romeinse geschiedenis.
Jacques-Louis David, Tussenkomst van de Sabijnse vrouwen,
olieverf op doek 386 x 522 cm., 1799, Musée du Louvre, Parijs
Het formaat van dit schilderij is gigantisch. Het thema bood David de gelegenheid om parallellen naar zijn eigen tijd te trekken. Ook in zijn tijd vonden de meeste burgers het wel welletjes. De onderlinge strijd moest maar eens afgelopen zijn. De ‘zinloze strijd’ tussen de Romeinen en de Sabijnen wordt op het schilderij in verband gebracht met de zinloze strijd tussen de Jacobijnen en de Girondijnen.
De vrouw in het witte kleed is Hersilia. Tussen de andere Romeinse vrouwen die zich samen met hun kinderen in de strijd hebben geworpen strekt de vrouw van Romulus haar armen zijwaarts uit om de mannen van beide partijen uit elkaar te houden. De mannen zullen eerst over hun lijken moeten gaan vooraleer zij hun strijd kunnen voortzetten.
De mannen rechts zijn de Romeinse strijders. Dat valt op te maken uit de imposante man rechts van Hersilia. Hij draagt een schild met daarop het symbool van Rome: een wolvin die twee kinderen zoogt: Romulus en Remus, de stichters van Rome.
Schild met wolvin die Romulus en Remus zoogt, daaronder ‘ROMA’
Terugkeer van Marcus Sextus
Pierre-Narcisse Guérin, terugkeer van Marcus Sextus,
olieverf op paneel: 217 m x 243 cm., Musée du Louvre, Parijs
Marcus Sextus is een gefingeerde held uit de Romeinse geschiedenis. Hij zou een revolutionair zijn geweest die zich had onderscheiden bij de verdrijving van de laatste Romeinse koning. Nadat hij zich sterk zou hebben gemaakt om twee elkaar fel bestrijdende partijen in Rome bij elkaar te brengen werd het hem op politiek gebied te heet onder de voeten en hij ging vrijwillig in ballingschap. Toen het politieke klimaat wat was opgeklaard, kon hij uit ballingschap naar huis terugkeren.
Detail terugkeer van Marcus Sextus
De Franse schilder Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) schilderde het moment waarop Marcus Sextus zojuist is thuisgekomen. Hij had al vernomen dat veel van zijn vrienden en familieleden in de strijd waren omgekomen. Wanneer hij zijn huis binnenkomt merkt hij dat het is leeggeplunderd en dat al zijn waardevolle spullen zijn verdwenen. Dan gaat hij op zoek naar zijn vrouw en treft haar aan in haar bed, zij is overleden. Later verneemt hij dat zij door het verdriet om de lange afwezigheid van haar man en de onzekerheid over zijn lot was overleden. Door dat alles is zijn dochter geestelijk volledig buiten zinnen geraakt.
Op het schilderij zit de ontredderde oude revolutionair op het bed van zijn vrouw. Terwijl zijn dochter zich paniekerig aan hem vastklampt staart hij somber voor zich uit en vraagt zich af of hij al die offers wel had mogen brengen; of het dit allemaal wel waard is geweest.
Het schilderij en het statement dat ermee werd gemaakt werd zo populair dat Guérin er verschillende kopieën van maakte. Vooral binnen families die dierbaren in de strijd hadden verloren moet het onderwerp bijzonder aansprekend zijn geweest.
Gebruikte literatuur
Onno Damsté, Romeinse Sagen en Verhalen, Utrecht, 1965
Willem L. Meijer, Kunst en Revolutie, Goes, 1979
E.H. Gombrich, Eeuwige Schoonheid, Houten 1982
H.W. Janson, Wereldgeschiedenis van de kunst, Den Haag , 4de druk, geen jaartal
Hugh Honour en John Flemming, Algemene Kunstgeschiedenis, 1988
Eric M. Moormann, en Wilfried Uiterhove, Van Alexandros tot Zenobia. Thema’s uit de klassieke geschiedenis in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen, 1990
Luc de Nanteuil, Jacques-Louis-David, New York, 1990
Rolf Toman, Classicisme en Romantiek, architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, tekenkunst 1750-1848, 2000
Wikipedia: 'Paestum', ‘Johann Winckelmann’, ‘Napoleon steekt de Alpen over’, ‘Slag bij Marengo’, 'Hannibal', geraadpleegd: 10, 11 en 12 april 2024