• Paul Bröker

Nederlandse en Vlaamse kunst uit het Kartuizer klooster van Champmol


Deel I: Retabels van Jacques de Baerze en Melchior Broederlam en over het begin van de Vlaamse primitieven



Anoniem portret van Filips de Stoute naar een verloren gegaan origineel van Johan Maelwael, 40 x 30 cm, 16de eeuw, Musée des Beaux Arts, Dijon


Retabel van de Kruisiging

In de Salles des retables de la Chartreuse de Champmol in het Musée des Beaux Arts in Dijon bevinden zich twee kunstwerken die samen ooit één geheel hebben gevormd: het Retabel van de Kruisiging (1390-1399). Om museale redenen heeft men besloten de beschilderde panelen van de achterzijde los te maken van het retabel zodat ook de zijluiken aan de achterzijde goed te zien zijn.

Een retabel is een altaarstuk dat bestaat uit beeldhouwwerk, dat soms is gecombineerd met geschilderde voorstellingen. Het beeldhouwwerk was oorspronkelijk in bijna alle gevallen gepolychromeerd en/of verguld.


Jacques de Baerze (beeldhouwwerk) en Melchior Broederlam (vergulding en polychromie), Retabel van de Kruisiging, verguld hout, totaal in geopende toestand: 167-502 cm., 1391-1394, oorspronkelijk bestemd voor het hoofdaltaar van de kloosterkerk van de Chartreuse de Champmol, nu in het Musée des Beaux Arts, Dijon


Jacques de Baerze

De opdracht voor het Retabel van de Kruisiging werd in 1390 verstrekt door de eerste van de vier Bourgondische hertogen, Filips de Stoute (1342-1404, hertog van Bourgondië: 1363-1404). Het retabel werd vervaardigd door twee kunstenaars die afkomstig waren uit het graafschap Vlaanderen.


Het beeldhouwwerk van het retabel werd vervaardigd door de uit Dendermonde afkomstige kunstenaar Jacques de Baerze (actief vanaf vóór 1384- overleden na 1399). Het middenpaneel is door middel van scharnieren verbonden met twee zijluiken. Het retabel kon naar believen worden geopend en gesloten.

Opvallend is het uiterst fijne, filigraanachtige architectonische kader van de voorzijde van het retabel. Hier creëerde De Baerze nissen waar in de onderzijde van het middenpaneel de Aanbidding van de koningen, de Kruisiging en de Graflegging van Jezus plaatsvinden. Op de onderzijde van de zijluiken staan aan elke zijde van het middenpaneel vijf heiligen, ieder in een eigen nis. In het bovenste gedeelte krioelt het van de engelen.


Detail middenpaneel Jacques de Baerze, Retabel van de Kruisiging met links een deel van de voorstelling van de Aanbidding van de koningen en rechts van de Graflegging. In het midden de Kruisiging met daaromheen andere gebeurtenissen op Golgotha.


De Vlaamse kunstenaar Melchior Broederlam heeft de vergulding en de polychromie van het beeldhouwwerk aan de voorzijde van het retabel aangebracht. Broederlam heeft echter nog een veel belangrijkere bijdrage aan het retabel geleverd!


Melchior Broederlam

Melchior Broederlam wordt beschouwd als grondlegger van de Vlaamse schilderschool!

Aan de achterzijde van de zijluiken had De Baerze ruimte gecreëerd waarop schilderingen konden worden aangebracht. Nadat de beeldhouwer klaar was met zijn werk werden de panelen per schip naar Ieper vervoerd, naar het atelier van Melchior Broederlam (1350-1409). Hij had van Filips de Stoute opdracht gekregen tot het beschilderen van de achterzijde van de vleugels die te zien waren wanneer de zijluiken vóór het middenpaneel waren gedraaid.

Melchior Broederlam de achterzijde van de twee zijluiken van het Retabel van de Kruisiging, olieverf op paneel, elk paneel: 167 x 125 cm., 1394-1399, Musée des Beaux Arts, Dijon


Broederlam was indertijd de belangrijkste schilder van Vlaanderen. Hij heeft het tijdvak van de Vlaamse primitieven ingeluid. Zijn werk heeft directe invloed uitgeoefend op de kunst van schilders van de volgende generatie zoals Jan van Eyck (1390-1441) en Robert Campin alias de Meester van Flémalle (actief: 1405-1444). Een boek over de roem van de Vlaamse schilderkunst van het tijdperk van de late Middeleeuwen-vroege Renaissance begint altijd wel met de behandeling van die twee panelen van Melchior Broederlam. De panelen vormen het enige bewaard gebleven zichtbare bewijs van zijn grootheid. De rest is verloren gegaan.


De twee achterzijden van het Retabel van de Kruisiging bevatten elk twee onderwerpen: de Annunciatie en de Visitatie op de linkervleugel en de Opdracht in de Tempel en de Vlucht naar Egypte op de rechtervleugel.

Op elk paneel zien we dat een van de scènes zich afspeelt in een overdekte ruimte en de andere in de open lucht. De manier waarop de mensen in het interieur van de gebouwen zijn opgenomen lijkt veel op de manier waarop Giotto, Duccio en de Gebroeders Lorenzetti dat al eerder in de 14de eeuw in Toscane hadden gedaan.

Achterzijde van de linker zijvleugel


Boodschap van de engel aan Maria

Het gebruik van het perspectief is voor onze begrippen aandoenlijk eenvoudig. Toch kunnen we de opbouw en de bedoeling van de kunstenaar redelijk goed volgen.

Laten we als uitgangspunt het witte gebouwtje op de voorgrond nemen. De voorzijde is volledig open gelaten. Dit was indertijd de enige mogelijkheid voor een kunstenaar om een binnenruimte in beeld te brengen. Aan de rechterkant zien we slechts een laag muurtje. Alleen de linker muur is volledig weergegeven. In die muur zijn twee gotische vensters aangebracht.

Het bouwwerk grenst aan de achterzijde aan een roze toren. Het open gedeelte van de rechter muur van het gebouwtje op de voorgrond biedt de beschouwer de mogelijkheid om het grootste deel van een houten afscheiding te zien die is aangebracht tussen de kamer aan de voorzijde en de ruimte daarachter. Links van de pilaar aan de rechtervoorzijde van het witte gebouwtje zien we de houten betimmering doorlopen. Een openstaande deur leidt onze blik naar de binnenruimte van de toren. Ook tussen de tralies links van het kozijn van die deur kunnen we in de ruimte van de toren kijken. Daar onderscheiden we een uitgespreid wit laken. Het is niet helemaal duidelijk wat het laken precies bedekt, een bed, een kist of een lage kast?

De detailfoto van de houten afscheiding laat zien dat Melchior Broederlam buitengewoon kundig was in de weergave van dit soort doorkijkjes in een binnenruimte én in de suggestie van de weergave van een materiaal, in dit geval hout. De stofuitdrukking is bijna perfect.

Dit type doorkijkjes zullen we later bij de schilders van de Vlaamse primitieven veelvuldig tegenkomen. Nog belangrijker is dat we met Broederlam aan het begin staan van een bedrieglijk realistische weergave van materialen. Het valt bij de Vlaamse kunstenaars op dat metaal eruit ziet als metaal, het loof van de bladeren bedrieglijk echt lijkt en dat wol er uitziet als wol en in detail weer heel anders geschilderd dan zijde. We kunnen redelijk veilig gokken dat een 15de-eeuws kunstwerk dat uitblinkt in de weergave van het oppervlak van de dingen, bloemen, juwelen of stoffen, wel door een kunstenaar uit Vlaanderen moet zijn gemaakt. Het vroegste voorbeeld zien we op dit paneel van Broederlam.


Wanneer we nu naar de gehele bouwconstructie kijken, zien we links achter het gebouwtje op de voorgrond en links van de roze toren een tweede ruimte zonder voorgevel. Via een trapje met drie treden kunnen we zo naar binnen lopen. Tegen de muren zijn een aantal banken opgesteld. Links van het gebouw in het midden zien we de hoek van een bouwwerk met een bovenverdieping.

Onderaan staat de deur open en ook hier kunnen we via een trapje de binnenruimte betreden. Dat trapje is zichtbaar tussen de vleugels van de engel. Wanneer we goed kijken zien we dat het trapje min of meer haaks verbonden is met het trapje dat leidt naar die ruimte met de banken.

Het hele perspectief moet een flinke uitdaging voor de kunstenaar zijn geweest. Het loont de moeite om er eens goed naar te kijken. Maar hoe fraai ook de gehele bouwconstructie door de kunstenaar is uitgedacht, het perspectief is nog primitief. Kijk bijvoorbeeld eens naar de tegelvloeren in de interieurs. De vloeren lopen te snel op. Het verkort perspectief is niet overtuigend. Ook de lijnen die diepte moeten suggereren werken niet geloofwaardig. Dat gebrekkig perspectief was ook Giorgio Vasari (1511-1574) opgevallen! De invloedrijke Italiaanse kunsthistoricus had grote bewondering voor de Vlaamse kunstenaars, alleen hun perspectief vond hij primitief, vandaar ‘Vlaamse primitieven’!


Maria, in het blauw gekleed neemt vrijwel de gehele ruimte in van het gebouwtje op de voorgrond. Zij zit op een rood gestoffeerde bank achter een lezenaar waarop een open geslagen boek ligt. Zij was dus blijkbaar aan het lezen, maar is daarin gestoord. Met een opgeheven hand reageert zij enigszins geschrokken op de engel.

De hemelbode gaat een beetje door de knieën en draagt een banderol in de handen. We kunnen de tekst lezen: Ave, gracia plena, Dominus tecum, de bekende groet van de engel aan Maria: “Wees gegroet, vol van genade, de Heer is met u.” Wij zijn getuige van de Boodschap van de engel aan Maria (Lukas 1: 26-35). Vóór de engel staat een flinke witte lelietak in een vaas. Het is het meest voorkomende symbool dat verwijst naar Maria’s maagdelijkheid. Die witte lelie treffen we op bijna elke voorstelling van de Annunciatie aan. Op het paneel zien we nog een ander symbool dat verwijst naar Maria’s zuiverheid. Hoewel de symboliek niet volledig exclusief is voor de Vlaamse kunstenaars komt het toch wel vrijwel uitsluitend voor bij de Vlaamse primitieven. Misschien op dit paneel wel voor het eerst!!


Helemaal linksboven in het paneel zien we God de Vader. Met bolle wangen blaast hij uit alle macht gouden stralen naar het linker venster. De stralen treden door het venster de ruimte binnen en vallen op het hoofd van Maria. Bernardus van Clair­vaux (1090-1153) vergeleek het goddelijke licht dat Maria in haar schoot ont­ving met zonnestralen die door een vensterraam kunnen binnendringen en de kamer verlichten zonder dat er barsten in het glas komen. Maria is het ‘hemelse venster’ dat het godde­lijk licht ongebroken in zich doorlaat. Al vlug werd het venster dat de stra­len van de zon onbe­lem­merd doorlaat zonder dat het glas breekt, verge­leken met het onge­schonden maagden­vlies van Maria.

Vrijwel nooit zien we Jozef op voorstellingen van de Annunciatie. Maria was immers zwanger geraakt zonder zijn toedoen. Op het paneel van Broederlam zien we in de zonnestralen vlak boven het hoofd van Maria een witte duif de vleugels spreiden. Dit is naar de tekst uit het evangelie: “De Heilige Geest zal op u neerdalen en de kracht van de Allerhoogste zal u overschaduwen.” (Lukas 1: 35) Zó is Maria dus zwanger geworden!


Begroeting van Maria en Elisabeth

De engel had nog een tweede boodschap voor Maria. Hij vertelt haar dat haar nicht Elisabeth al in de zesde maand van haar zwangerschap is. Zij zou de moeder worden van Johannes de Doper. Daarop spoedt Maria zich naar Judea om haar hoogbejaarde nicht gedurende de laatste maanden van háár zwangerschap bij te staan. Bij aankomst in het huis van Zacharias begroeten de twee vrouwen elkaar (Lucas 1:39-40).

De beeldvorming rondom het bezoek van Maria aan Elisabeth is vrij eenduidig. Meestal concentreert de kunstenaar zich op het moment van de begroeting: in de open lucht omarmen de vrouwen elkaar. Tegelijkertijd leggen zij geregeld een hand op elkaars schoot. Soms is het alleen Elisabeth die haar hand heel teder op de buik van Maria legt of ernaar wijst. Op de voorstelling van Broederlam strekt Elisabeth haar linkerhand uit naar de buik van Maria. De kunstenaar heeft de ouderdom van Elisabeth benadrukt tegenover het jeugdige gelaat van haar nicht.

Wanneer u het schilderij in werkelijkheid bekijkt wordt u direct getroffen door het schitterende groen van de mantel van Elisabeth evenals die van haar rode kleed. Maria is gekleed in dezelfde blauwe mantel als op de eerste afbeelding. Onder die mantel draagt Maria een blauw-goudbrokaten kleed.

Het landschap omkadert voor een groot deel de bouwwerken waarin de twee openluchtscènes zijn geënsceneerd. Het realistische landschap moet in Vlaanderen indertijd als iets heel moderns zijn opgevat. Het is duidelijk dat het getuigt van een Italiaanse invloed, maar het bergachtige vergezicht met rotsen en de begroeiing van Broederlam doet al een stuk natuurlijker aan dan op het werk van Giotto (1266/1267 tot 1337) en Duccio (ca. 1255-1318/1319). De panelen van Broederlam worden ca. 1394-1399 gedateerd.

Achterzijde van de rechter zijvleugel


De presentatie van Jezus in de tempel

De voorkant van de achthoekige tempel op het rechter paneel van Broederlam is vrijwel geheel open gelaten. Tussen de smalle zuilen aan de voorzijde heeft de beschouwer een vrije blik op het interieur van de tempel.

De optische ruimte die wordt opgeroepen komen we voor het eerst tegen op een paneel van Pietro Lorenzetti: De geboorte van Maria (1335-1342) in het Museo dell'opera del duomo di Siena en op een paneel van diens broer Ambrogio Lorenzetti: De Presentatie van Jezus in de tempel.

Ambrogio Lorenzetti, Presentatie van Jezus in de tempel,

tempera op paneel: 267 x 168 cm., 1342, Uffizi, Florence


De geschilderde architectonische details op het paneel van Ambrogio Lorenzetti zijn zó uitgewerkt en aangepast aan de omlijsting van het paneel, dat zij voor het oog één geheel vormen. De werkelijkheid van de lijst loopt optisch door in de onwerkelijkheid van de voorstelling van het schilderij. Wanneer we enige afstand nemen van het schilderij krijgen we het gevoel dat de achterkant van het onderste stuk van de sokkel van de twee zuilen aan de voorkant tegen het opstaande deel van de geschilderde trede staat. De sokkels lijken met hun voorzijde tegen de niet zichtbare achterkant van de lijst te staan. Daarmee líjken de zuilen een onlosmakelijk onderdeel te vormen met de lijst. Wij krijgen werkelijk het gevoel dat wij via de lijst langs de zuilen op de voorgrond kunnen lopen om vervolgens die ene trede daarachter op te gaan en daarna de tegelvloer van de tempel bereiken … we maken nu deel uit van de groep aanwezigen bij de presentatie van Jezus in de tempel! Dat was de opzet: de toeschouwer zoveel mogelijk betrekken bij de voorstelling, zodat diens gevoel van deelname aan het gebeuren wordt versterkt. De zuilen aan de voorzijde, alsook de kapitelen van die zuilen worden herhaald in het interieur van de tempel. De personen op de voorgrond lijken werkelijk tussen de twee eerste paren zuilen te staan. Het tweede en derde paar zuilen markeren de ruimte waarin het altaar en de priester staan. Rechts van het altaar zien we het gezicht van twee andere aanwezigen.

Er zijn nog meer illusionistische effecten op het schilderij die wij pas kunnen beleven wanneer we vóór het schilderij staan. Dit ‘wonder’ werd vlug erkend. Door navolgers van de Gebroeders Lorenzetti werd het verspreid over geheel Europa. Melchior Broederlam moet er kennis van hebben genomen. Dat laat hij zien met zijn voorstelling van de tempel. We zien een soortgelijke ruimteopvatting als op het schilderij van Ambrogio Lorenzetti.

Links voor het altaar buigt de hoge priester Simeon zich behoedzaam naar voren om het kindje uit de handen van zijn moeder aan te nemen. Hij heeft een witte doek in de handen met daarop Jezus die door Maria aan hem werd over gedragen.

Op het paneel van Broederlam is duidelijk dat Jezus die oude man met zijn baard niet wil kennen. Hij kijkt hulpbehoevend en hoopvol om naar zijn moeder. Maria beantwoordt die blik met alle tederheid die zij in zich heeft. Simeon doet weliswaar zijn best om zijn meest vredige gezicht te trekken … maar daar trapt Jezus mooi niet in: hij wil naar zijn moeder!


Dat zien we ook bij schilders als Giotto en Duccio die met hun voorstellingen late representanten zijn van de Neo-Byzantijnse beeldtraditie in Italië. Het is een overblijfsel van het thema op iconen, waarmee de menselijkheid van Jezus kan worden aangegeven.



Icoon met de Presentatie van Jezus in de tempel


Duccio, detail van een paneel van de Maestà, Presentatie van Jezus in de tempel,

1308 – 1311, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena


Op het paneel van Broederlam zien we achter Maria het gezicht van Jozef. Naast hem staat de profetes Anna (Lukas 2: 36) of een van de vroedvrouwen (o.a. Apocriefe Evangelie van Jakobus) met een kaars in de rechter hand en in de andere het mandje met de duiven (Lukas 2: 24): het offer van de armen dat Jozef en Maria bij deze gelegenheid brengen (Leviticus: 12: 8).


De vlucht naar Egypte

Op het paneel van Broederlam is het gezin aangekomen op het einde van een weggetje tussen de rotsen en passeert een stenen bak waarin water uit de rotsen stroomt. Het water vervolgt zijn weg door een goot die uitmondt in het beekje rechts op de voorgrond. Jozef loopt voorop en leidt de ezel met een touw. Aan de stok over zijn schouder draagt hij wat kleden alsook een keteltje met een pollepel.

Nog steeds in dezelfde gewaad als wij reeds zagen zit Maria op het ezeltje. Zij drukt haar pasgeboren kind innig tegen zich aan en beschermt haar zoon moederlijk tegen de kou door de mantel om hem heen te slaan. Liefdevol legt zij haar gelaat tegen de wang van Jezus. Vanuit hun ooghoeken kijken moeder en kind elkaar aan.

De ezel wordt aan een touw door Jozef meegevoerd. We kunnen ons voorstellen dat Jozef zijn kruik heeft gevuld met het koele water uit de beek. Dorstig neemt hij er een flinke slok uit, een deel van het water loopt vanaf zijn mondhoek naar beneden. Sommige schrijvers verwijzen echter naar passages uit het volkstoneel waarin Jozef vaak voor de komische noot in het schouwspel zorgt. Hij zou in die rol ook te veel drinken en dronken enig huisraad omver lopen. Er zou dan een alcoholische drank in het kruikje zitten.

Apocriefe evangeliën vertellen het verhaal over afgodsbeelden die het gezin onderweg tegenkomt. Bij het passeren vallen de beelden spontaan van hun sokkel; een bewijs dat het oude geloof wordt overwonnen door de kracht van Jezus. Op het paneel van Broederlam is het afgodsbeeld op het pad in twee stukken gebroken.

Op bovenstaand detail is goed te zien hoe het landschap tot in het kleinste detail is weergegeven. Om bijvoorbeeld de suggestie van gras op te roepen nam Broederlam geen genoegen met grasgroene stroken in het landschap. Sprietje voor sprietje heeft hij het gras in beeld gebracht. Met zijn realistische benadering toont hij zich een ware voorloper te zijn van Jan van Eyck. Het is duidelijk dat de oude tijd plaatsmaakt voor een nieuwe kijk op de natuur. Daar komt nog bij dat het in de tijd van Broederlam nog heel gebruikelijk was om scènes uit de Bijbel een hemelse uitstraling te verlenen door ze van een gouden achtergrond te voorzien. We zien dat bij Broederlam dit onnatuurlijke aspect zoveel mogelijk naar de achtergrond is verdrongen: het valt nauwelijks op.

Natuurlijk is er nog een lange weg te gaan. We hebben al gezien dat het perspectief ‘primitief’ is. We zien ook nog geen vervaging van details en kleuren naarmate ons oog verder in de diepte van het landschap doordringt en het landschap wordt klimt ook te snel op. Wanneer we naar de bomen achter de ezel kijken komen we al vlug tot de conclusie dat de verhoudingen niet realistisch zijn. De bomen zijn namelijk ongeveer even groot als de oren van de ezel!

Op bepaalde gebieden waren de mogelijkheden van Broederlam dus beperkt, maar met hem is er ook in het Noorden van Europa een nieuwe weg ingeslagen, de weg van het realisme, de weg naar picturaal illusionisme, de weg van het zo goed mogelijk suggereren van de werkelijkheid. Die tendens is niet meer te stoppen en zou in het werk van Jan van Eyck een perfectie bereiken … hoewel ook het perspectief van die grote Vlaamse meester nog ‘primitief’ is. Dat zal pas veranderen met het werk van Tomasso Masaccio (1401-1428)


Retabel van heiligen en martelaars

De opdracht die Filips de Stoute aan de twee Vlaamse kunstenaars in 1390 had geven behelsde nog een tweede retabel: het Retabel van heiligen en martelaars. Ook dit retabel was niet bestemd voor het paleis van de hertog in Dijon, maar voor het kartuizerklooster van Champmol, het kreeg een plaats in de kapittelzaal van het klooster.

Jacques de Baerze (beeldhouwwerk) en Melchior Broederlam (vergulding en polychromie), Retabel van heiligen en martelaars verguld en gepolychromeerd hout, totaal in geopende toestand: 159 x 502 cm., 1391-1399, oorspronkelijk bestemd voor de kapittelzaal van de Chartreuse de Champmol, nu in het Musée des Beaux Arts, Dijon


De onderzijde van het middenpaneel toont drie reliëfs met narratieve(!) voorstellingen. (Om dat woord nu maar eens op de enige juiste manier te gebruiken, namelijk in de zin van ‘verhalend’). Middenpaneel van links naar rechts: de onthoofding van Johannes de Doper, het martelaarschap van St. Catharina van Alexandrië en de verzoeking van Sint Antonius. Onderaan op de zijluiken treffen we mannelijke en vrouwelijke heiligen aan, waaronder veel martelaren. De heiligen en martelaren moesten een inspirerend voorbeeld zijn voor de kloosterlingen. Zo zien we op de reliëfs van het middenpaneel voorstellingen van heiligen die in afzondering leefden en een ascetisch leven verkozen boven een luxe leven. Zij moesten dit veelal met de marteldood bekopen.

Volgende week zullen we zien dat de stichter van het klooster en zijn vrouw met Johannes de Doper, Catharina, Antonius een bijzondere band hadden.

Middenpaneel van het Retabel van heiligen en martelaars


Onthoofding van Johannes de Doper


Johannes maakte tijdens zijn preken kritische opmerkingen over de omgang van Herodes met Herodias, de vrouw van zijn broer Filippus. De kluizenaar werd gevangen genomen. Omdat de koning bang was voor een opstand, omdat het volk geloofde dat Johannes een profeet was had Herodes zijn gevangene nog niet laten executeren. Daar komt nog bij dat de koning tijdens de gevangenschap van Johannes respect had opgevat voor de boeteprediker. Ook daarom had hij hem niet laten doden. Omdat Herodes zijn oor te luisteren legt bij Johannes was Herodias bang voor haar positie aan het hof van de koning. Herodias zag haar kans schoon toen haar dochter Salomé zó mooi voor de koning had gedanst dat hij haar beloofde haar alles te geven wat zij wenste. Op aanraden van haar moeder vraagt zij om het hoofd van Johannes (Mattheus 14: 1-12 en Markus 17: 14-29).

Rechts knielt Johannes op de grond. Met de handen in gebed gevouwen is hij in afwachting van het moment dat de beul hem het hoofd zal afslaan. Links van de beul staat Salomé met een schotel klaar om het hoofd van Johannes in te leggen. Links daarvan Herodes en Herodias.


Martelaarschap van de heilige Catharina van Alexandrië

De legende van het martelaarschap van de heilige Catharina speelt zich af tegen de historische achtergrond van de regering van keizer Diocletianus (ca. 244-311, Romeins keizer: 284-305) en diens bloedige christenvervolgingen.

De keizer had een oogje laten vallen op de beeldschone Catharina. Hij beloofde haar rijkdom en een leven waarin het haar aan niets zou ontbreken. Catharina was christen en beriep zich op haar mystieke huwelijk met Jezus. Ondanks verschrikkelijke martelingen bleef zij standvastig in haar geloof.

In het midden van de voorstelling staat een paal opgesteld met bovenin een wagenwiel met vlijmscherpe messen. Daarmee zou op bevel van de keizer het lichaam van Catharina uit elkaar gereten worden. Ook in het aangezicht van deze gruwelijke marteling blijft zij God trouw. Op het reliëf wordt Catharina uit haar cel gehaald en naar de executieplaats geleid. Op de voorgrond knielt zij in gebed. Op het moment dat de keizer bevel geeft om de marteling te laten beginnen komen er vuurvlammen en blikschimschichten uit de hemel die het martelwerktuig onbruikbaar maakten. Boven het rad zien we de vlammen naar beneden komen. Door de verzengende hitte van het vuur wordt een aantal toeschouwers gedood. Dat zien we links aan de onderkant van de paal waarop het rad is aangebracht. In het groepje mannen links herkennen we Diocletianus aan zijn kroon.


Verzoeking van de heilige Antonius

De heilige Antonius de Kluizenaar (351-356) is een historische figuur. Hij leefde met zijn ouders in de Egyptische stad Alexandrië. Na de dood van zijn vader en moeder verkocht hij alle kostbare bezittingen, deelde de opbrengst uit onder de armen en trok zich terug in de woestijn van Egypte. Daar leefde hij in armoede en eenzaamheid. Later kwamen er steeds meer mensen in de buurt van zijn kluizenaarswoning om naar zijn voorbeeld te leven. Hij gaf hen een leefregel. Daarmee staat hij te boek als de Vader van het Christelijke kloosterleven.

Een legende vertelt dat ‘de grote bekoorder’ de kluizenaar het ascetische leven bemoeilijkte door hem te kwellen met allerlei waanvoorstellingen. Demonen probeerden zijn geestelijke en lichamelijk kracht te breken door hem met een bepaalde regelmaat hoog de lucht in te voeren en hem daarna op de aarde te laten vallen zodat de kluizenaar ‘meer dood dan levend’ er maar weer bovenop moest zien te komen. Ook hield de duivel hem de meest verrukkelijke spijzen en dranken voor om Antonius zijn eenvoudige maaltijden te laten vergeten. Bovendien stelde de duivel hem op de proef met voorspiegelingen van fraaie uitdagende dames die hem zijn voorgenomen kuise levenswandel zouden moeten doen opgeven.

Het reliëf van Jacques de Baerze toont in het midden Antonius. Achter hem staat de duivel die op het punt staat de heilige met een knuppel flink toe te takelen om zijn wilskracht te breken. Links houdt de duivel een geldzak in de handen. Met de inhoud probeert hij Antonius te bewegen zijn leven in armoede op te geven en te kiezen voor een rijkeluisleven. Tegelijkertijd stuurt de duivel een beeldschone jongedame op Antonius af, maar hij geeft geen krimp!

De vrouw draagt hoorns. Daarmee zal het voor iedereen duidelijk zijn geweest dat wij te maken hebben met een demonische gestalte. Zij houdt een pronkbeker in de hand, hét attribuut van een vrouw van lichte zeden. Dit is gebaseerd op de zalfpot van Maria Magdalena die, op basis van vermeldingen in het Nieuwe Testament in volkse verhalen naar voren komt als prostituee. Een en ander verwijst naar het Bijbelverhaal dat zij in het huis van Simon de Farizeeër Jezus’ voeten zalfde met kostbare nardusolie. (Lucas 7: 38)

Het varkentje aan de voet van Antonius is gebaseerd op een gebruik van de kloosterorde van de Antonieten. De orde leefde naar de kloosterregel van Antonius. Zij beheerden ziekenhuizen en hielden daarom varkens. De gedachte was dat zieken door het eten van het spek van een varken goed zouden aansterken. Op bepaalde dagen in het jaar deelden de kloosterlingen ook aan de armen het vlees van varkens uit. Uit die tijd stamt het gebruik om de patroon van de verpleegorde af te beelden met een varken.


Artikel volgende week

We zagen het al: de hertog had de retabels niet bestemd voor de huidige verblijfplaats: het Hertogelijk paleis in Dijon, nu het Musée des Beaux Arts in die stad. Dijon was indertijd de hoofdstad van het hertogdom Bourgondië. Filips de Stoute had in 1377 even buiten Dijon het klooster de Chartreuse de Champmol gesticht, het kartuizerklooster van Champmol. Het klooster werd door de hertog aangewezen als de dynastieke begraafplaats van de hertogen van Valois. In 1390 had de hertog opdracht gegeven voor het vervaardigen van de twee retabels die bestemd waren voor het klooster. In 1399 werden de retabels geplaatst en feestelijk ingewijd.

Het artikel van volgende week zal de Haarlemse beeldhouwer Claus Sluter centraal stellen. In dat stukje zal ook duidelijk worden dat de Chartreuse de Champmol gedurende het bewind van de Bourgondische hertogen in de veertiende en begin vijftiende eeuw kon uitgroeien tot een van de meest invloedrijke culturele centra van Europa. En passant schrijf ik dan iets over de bijzondere aanwinst van het Rijksmuseum: een houten beeld met de kruisiging van Christus van de hand van Claus Sluter. Het beeld heeft een opmerkelijk symbolisch detail aan de voet van het kruis.


Gebruikte Literatuur

- Emmanuel Starcky, collectie catalogus Le Musée des Beaux Arts, Dijon, uit de serie: Musées et monuments de France, Parijs

- Tentoonstellingscatalogus, Johan Maelwael, Nijmegen – Parijs – Dijon, Kunst rond 1400, Rijksmuseum 2017

233 weergaven

Recente blogposts

Alles weergeven