• Paul Bröker

Rembrandt in Leiden

Over drama in enkele jeugdwerken van een historieschilder



Rembrandt en de historieschilderkunst


De schilderijen van Rembrandt die in dit artikel worden besproken noemen we historiestukken of historieschilderkunst. Dit genre betreft schilderijen met een verhalende voor­stelling. Dat kunnen vertellingen zijn uit de Bijbel, de klassieke mythologie, de geschiedenis, legendes en gewoon verhalen die zich afspelen tegen een (vaak) historische achtergrond.

In de tijd dat schilders zich steeds meer in verschillende genres gingen specialiseren, houdt de kunsttheoreticus Karel van Mander (1548-1606) hen voor, dat het hoogste doel van de schil­derkunst is gelegen in het schilderen van historiestukken. Een historieschil­der moet immers de ver­schillende genres beheersen omdat die nodig zijn om de context van een verhaal weer te geven. Zo moet hij landschap­pen, portretten, interieurs, stillevens en mense­lijke ge­staltes overtuigend kunnen schilderen. Maar daarmee is de historieschilder er nog niet! Hij moet een moment uit een geschiedenis zó uitbeelden dat de toeschouwer die het verhaal kent en de voorstelling ziet, direct aan het bedoelde verhaal denkt. In Het Schilder-boeck (1604) houdt Van Mander schilders voor, steeds de climax in een verhaal als onderwerp van een schilderij te nemen. Vaak is dat het dramatische hoogtepunt dat samenvalt met een cruciaal moment in een verhaal: doorslaggevende besluiten, bepalende gebeurtenissen of beslissende wendingen waarbij emoties hoog oplopen en vaak met elkaar botsen. Het is de taak van een historieschilder het menselijk drama van dat ene cruciale moment en de emoties die de voorgestelde personen overvalt krachtig en inlevend op de toeschouwer over te dragen. Dat kan de schilder bereiken door verschil­lende gelaatsuitdrukkingen en door middel van lichaams­expressie. Door de weergave van het mense­lijk lichaam in uiteenlopende houdin­gen kan de schilder ook nog eens laten zien dat hij de anatomie van het menselijk lichaam beheerst.

Behalve artistieke aspecten stond de historieschilderkunst in hoog aanzien omdat de uitgebeelde verhalen vaak als stichtelijk kunnen worden opgevat. Uit veel verhalen spreekt immers een zekere moraal.

De historieschilderkunst werd ook gewaardeerd omdat de schil­der ermee kan aantonen kennis te hebben van vermaarde litera­tuur. Om een aansprekend moment van een verhaal in beeld te kunnen brengen moet de kunstenaar het verhaal vanzelfsprekend goed kennen.


Voor velen is Rembrandt (Leiden1606 - Amsterdam 1669) de grootste historieschilder aller tijden. In dit artikel wil ik laten zien dat hij in het vroege werk dat hij in Leiden maakte al in staat was te voldoen aan de eisen die aan een historiestuk gesteld werden. Ik schreef daarover al eerder in het artikel Rembrandt en het Boek Tobias en het schilderij Tobit en Anna met het bokje in het Rijksmuseum. Rembrandt maakte dat schilderij in 1626 op eenentwintigjarige leeftijd. Wanneer u het artikel nog eens wilt inkijken klik dan op: https://www.kunstblikken.com/post/rembrandt-en-het-boek-tobias

In dit artikel worden vier andere vroege werken behandeld waarin Rembrandt blijk geeft van zijn talent om de stemming van een moment en de emoties van de personages in een verhaal voor de beschouwer invoelbaar te maken.



De vlucht naar Egypte


Het verhaal in het Nieuwe Testament

In de nacht die volgt op het bezoek van de Wijzen verschijnt een engel in een droom aan Jozef. De hemelbode sprak: ‘Sta op, neem het kind en zijn moeder met u mee en vlucht naar Egypte, want Herodes is naar het kind op zoek en wil het ombrengen.’ Zonder aarzelen staat Jozef op, wekt zijn vrouw, neemt Jezus op en midden in de nacht gaat het gezin op weg naar Egypte. (Mattheus 2:13-16)


Het schilderij van Rembrandt, geschilderd op eenentwintigjarige leeftijd

Het verhaal van de vlucht naar Egypte groeide uit tot een buitengewoon geliefd thema in de beeldende kunst. In de Middeleeuwen werd het onderwerp door kunstenaars van allerlei apocriefe en legendarische toevoegingen voorzien. In de loop van de 16de eeuw neemt de invloed daarvan geleidelijk af, maar zal nooit volledig verdwijnen.

Tot in de tijd van Rembrandt trekt de groep veelal door een goed verlicht en weids landschap waarin van alles valt te beleven en te herkennen: behalve Jezus, Maria en Jozef en de ezel treffen we vaak nog andere mensen en dieren aan. We zien meren en rivieren, bosgezichten, rots- en berglandschappen en in de verte soms een stadgezicht.

Rembrandt breekt volledig met die beeldtraditie! Hij brengt het verhaal terug tot zijn essentie en toont slechts datgene dat per se noodzakelijk is om het verhaal bij de beschouwer op te roepen. Maar wat een poëtische verrijking van het aloude thema is deze door de kunstenaar zelf opgelegde beperking! Het stelt Rembrandt in staat zich volledig te richten op het gezin dat op de vlucht is geslagen. We zullen zien dat hij als geen andere kunstenaar het verdriet, de angst en de ellende zó treffend weergeeft dat de beschouwer de droefenis, het ongemak en de hopeloosheid voelt die Jezus en zijn ouders gedurende hun nachtelijke reis doormaken.

Rembrandt, De vlucht naar Egypte, 1627, olieverf op paneel: 26 x 24 cm,

Musée des Beaux-Arts de Tours, Frankrijk


Voor Rembrandt moet de mededeling van Mattheus, dat het gezin in het holst van de nacht moet vluchten een dankbaar uitgangspunt zijn geweest. Met het nachtelijk duister creëert de kunstenaar een sombere stemming die uiterst beklemmend werkt. De duisternis stelt Rembrandt in staat de beschouwer te dwingen zich alleen te focussen op de groep die slechts een enkel moment vanuit het donker van de nacht tevoorschijn treedt.

Op de plaats waar Jezus, Maria en Jozef nu voorbijtrekken lijkt het dat zij plotseling worden omgeven door het schijnsel van een lichtbron buiten het schilderij. Wij kunnen ons voorstellen dat het gaat om licht dat schijnt vanuit een boerderij. Het zou ook de gloed van een kampvuur van herders kunnen zijn die de groep een enkel moment in het licht plaatst. Wanneer er mensen door het raam van de boerderij zouden kijken of wanneer herders door het geluid van de voorbijtrekkende groep wakker zijn geworden en even opkijken zouden zij kunnen zien dat een kindje met zijn ouders en een ezel aan hen voorbij trekt. Alleen op dit ene moment wordt de groep zichtbaar in het schijnsel van het licht dat in de onheilspellende duisternis over hen valt. De beschouwer overkomt het onbehaaglijke gevoel dat mens en dier slechts een kort moment uit het donker treden en dat zij tot het aanbreken van de volgende dag niets beters in het vooruitzicht hebben.


De lichtbron van links werpt een donkere schaduw op de grond rechts van de groep. In het schaduwbeeld herkennen we Jozef en de ezel.

Het schilderij wordt opgevat als een van de vroegste voorbeelden binnen Rembrandts oeuvre waar hij clair-obscur toepast. Hiermee kan een dramatisch effect worden gecreëerd. Bij deze schildertechniek zien we een sterk licht-donker contrast waarbij de belangrijkste elementen van een verhaal het felst worden belicht. Op het schilderij met de vlucht naar Egypte worden de belangrijkste personen in het kunstwerk letterlijk uitgelicht. Van de omgeving valt vrijwel niets te ontwaren.


Jozef in zijn schamele plunje leidt de ezel. Het touw in zijn linkerhand is slechts losjes verbonden met de naar beneden hangende kop van het dier. Wellicht wilde Rembrandt hier iets van de vermoeidheid van zowel het ezeltje als zijn begeleider verbeelden. Beiden zijn uitgeput en maken een moedeloze indruk. Zij lijken geen haast meer te maken.

Het dier is zwaar beladen. Achterop draagt het wat haastig ingepakt huisraad en een rieten mand, wellicht gevuld met enig proviand voor onderweg. Tussen de touwen waarmee een en ander aan het lijf van de ezel is vastgebonden heeft Jozef een timmermansboor gestoken. We zien ook het gekartelde blad van een grote zaag uitsteken. Het gereedschap verwijst ongetwijfeld naar plannen van Jozef om ook in Egypte als timmerman de kost te verdienen.

Meer naar voren op het dier zit Maria. Zij is gehuld in een zwaar omslagkleed en houdt haar zoon daaronder vast. Ook hij is wakker! Anders zou hij met zijn hoofdje vast wel tegen de borst van zijn moeder liggen.

Maria merkt ons op! Als beschouwer staan wij links voor de ezel en wij zien het op de vlucht gedreven ouderpaar dat vrijwel geheel door nachtelijke duisternis wordt omgeven. Vanuit het licht dat de groep beschijnt wordt het ook op de voorgrond van de voorstelling steeds donkerder. Wanneer we de voorstelling doortrekken naar de werkelijkheid bevinden wij ons dus ook in de duisternis! Onze blik wordt vanuit de duisternis naar het tafereel in het licht getrokken. Omdat wij als toeschouwer het gevoel krijgen ook in de duisternis te staan wordt clair-obscur hier gebruikt als een middel om onze betrokkenheid bij de situatie van het gezin te versterken.

Door de inlevende manier waarop Rembrandt het thema voorstelt bekruipt ons vanzelf medeleven met Jezus, zijn ouders…én het ezeltje! Ons overkomt hetzelfde gevoel van angst, onbehagen en wanhoop die Jezus en zijn vader en moeder overvalt. Het schilderij heeft wat dat betreft niets aan zeggingskracht verloren: het zal je maar gebeuren, net vader en moeder geworden en dan midden in de nacht op de vlucht! Het schilderij kan gemakkelijk doorgaan voor een universeel beeld van mensen die moeten vluchten en huis en haard moesten achterlaten, opgejaagd door oorlogsgeweld, honger en/of een natuurramp.

Samson en Delilah

Het verhaal in het Oude Testament

In het 16de hoofdstuk van het Boek Rechters wordt uitvoerig geschreven over de held Samson die met zijn enorme kracht de vijanden van de Israëlieten, de Filistijnen het leven zuur maakt. De Filistijnen, die voortdurend zochten naar een mogelijkheid om Samson uit de weg te ruimen, zagen hun kans schoon toen hij Delilah, een Filistijnse tot minnares had genomen. Voor veel geld was zij bereid Samson het geheim van zijn grote kracht te ontfutselen. Toen zij bij hem lag wist zij met fraaie verliefde woordjes achter het grote geheim te komen: zijn haren waren nog nooit geknipt! Wanneer hij zijn haren zou verliezen zou hij daarmee ook zijn grote kracht kwijt raken. Samson tot Delilha: 'Nog nooit heeft een scheermes mijn hoofd aangeraakt; dat is omdat ik al vanaf de moederschoot als Nazireeër aan God gewijd ben. Als mijn hoofdhaar zou worden afgeschoren, zou mijn kracht me in de steek laten en zou ik net zo zwak zijn als ieder ander.' (Rechters 16: 17) Nu Delilah zeker wist dat Samson haar de waarheid had verteld overlegde zij met de Filistijnen en maakten zij plannen hoe de held uitgeschakeld moest worden.

Toen Samson, met zijn hoofd op de schoot van Delilah in diepe slaap was gevallen, gaf zij het sein aan iemand die volgens afspraak zijn haar zou afknippen. Toen dat was gebeurd kwamen de zich schuil houdende Filistijnse soldaten tevoorschijn. Zij grepen de krachteloze held, staken zijn ogen uit, sloegen hem in de boeien en voerden hem naar Gaza.

Rembrandt, Samson en Delilah, olieverf op paneel: 61,4 x 50 cm, 1628,

Gemäldegalerie Staatlichen Museen Berlin - Preuischer Kulturbesitz, Berlijn



Het schilderij van Rembrandt, geschilderd op tweeëntwintigjarige leeftijd

Rembrandts vroege schilderij van Samson en Delilah behoort tot de mooiste werken uit de Leidse periode. Het is fascinerend te zien hoe hij in staat was te verbeelden wat iemand overkomt die op het punt staat een uiterst gevaarlijke opdracht ten uitvoer te brengen.

Volledig brekend met de beeldtraditie concentreert Rembrandt zich niet op het moment dat Delilah(!) haar geliefde de haren afknipt, de Filistijnse soldaten hem overvallen, boeien of wegvoeren. De kunstenaar richt zich op het moment dat de spanning in het verhaal tot een hoogtepunt komt. Hij richt zich op de angst die de Filistijn overvalt op het moment vóórdat hij Samson de haren zal afknippen. Het Bijbelverhaal vermeldt immers dat een Filistijn en niet Delilah de haren knipt!

De spanning is te snijden. De held is tussen de benen van zijn geliefde en met het hoofd op haar schoot in slaap gevallen. Hij is zich op geen enkele manier bewust van het gevaar dat hem bedreigt. Heimelijk kijkt Delilah achterom en haar ogen zoeken contact met de Filistijn achter haar. Zij communiceert slechts met gebaren. Niets mag immers de stilte verbreken. Samson mocht eens wakker worden! Delilah tilt het haar van Samson lichtjes op en met de andere hand wijst zij de soldaat op de lokken van haar minnaar.

Detail Rembrandt, Samson en Delilah

De man achter Delilah staat op de twee onderste treden van een soort wenteltrap. Hij houdt een schaar in zijn linker hand. De pogingen van de soldaat om Samson zo voorzichtig mogelijk te naderen wordt met veel inlevingsvermogen overgebracht.

Door de verteltrant van Rembrandt voelt de beschouwer mee met de gevaarlijke en angstaanjagende situatie waarin de man zich bevindt. Zijn hele lichaamshouding duidt op een uiterste poging zo zachtjes en behoedzaam mogelijk, op zijn tenen lopend en evenwicht zoekend de slapende held te naderen. Ook de wijd geopende ogen en de van angst vertrokken mond duiden op ontzetting en vrees - Samson had immers honderden van hen gedood! Door de gezichts- en lichaamsuitdrukking voelen wij zó mee met de spanning van een soldaat van het leger van de vijand van het Joodse volk, dat wij ons gemakkelijk kunnen verplaatsen in de man en als vanzelf vurig hopen dat er geen trede van de trap zal kraken en geen enkele onverhoedse beweging de slapende in zijn rust zal storen. Want dan breekt de pleuris uit!

Achter de Filistijn duikt een tweede soldaat op. De man wijst vooruit naar het keerpunt in het verhaal, naar hetgeen er aanstonds staat te gebeuren. Het is nu nog akelig stil, maar we voelen dat die stilte elk moment kan omslaan in oorverdovend geschreeuw en geweld. De man heeft een getrokken zwaard in de hand. Hij is de voorste van de groep Filistijnen die Samson moet overmeesteren nadat diens haren zijn geknipt. Hij neemt de situatie nauwkeurig in zich op. We zien ook zijn angst! Klopt het wel, dat verhaal over die kracht die in de haren van Samson zit? Zou het echt waar zijn dat hij zijn kracht verliest wanneer zijn haren zijn geknipt? Ook hier voelen wij automatisch mee met de angst van de soldaat en zijn aarzeling om verder te lopen. Hij kent de verhalen en weet maar al te goed hoe Samson met veel van zijn collega's is omgesprongen.

De maaltijd in Emmaus

Het verhaal in het Nieuwe Testament

Op de dag dat enkele vrouwen het graf van Jezus leeg hadden aangetroffen reizen twee van zijn leerlingen vanuit Jeruzalem naar Emmaus. Onderweg krijgen zij gezelschap van Jezus, maar zij herkennen hem niet. Zij vertellen de vreemdeling over de dood van hun leermeester en dat het graf drie dagen na diens dood leeg was aangetroffen. Zij spreken hun verbazing tegenover de man uit dat hij zo'n beetje de enige in Jeruzalem moet zijn die daar niet van had gehoord. Pas toen de mannen 's avonds bij elkaar aan tafel zitten, herkennen de twee hun meester aan de wijze waarop de vreemdeling het brood breekt en uitdeelt. Nog voordat de mannen van hun verbazing waren bekomen en iets hadden kunnen zeggen, was Jezus weer verdwenen. (Lukas. 24: 13-35)

Rembrandt, De maaltijd in Emmaus, 1628-1629, olieverf op papier op paneel:

39 x 42 cm, Musée Jacquemart-André - Institut de France, Parijs


Het schilderij van Rembrandt, geschilderd op twee- of drieëntwintigjarige leeftijd

In de beeldende kunst concentreren kunstenaars zich meestal op het moment van het breken van het brood door Jezus en de twee leerlingen die hun tafelgenoot herkennen.

Ook bij Rembrandt staat de plotselinge herkenning centraal. De jonge Leidse kunstenaar overtreft zijn voorgangers en tijdgenoten echter met de weergave van de reacties van de leerlingen van Jezus.

Van zijn voorstelling van de maaltijd in Emmaus maakte Rembrandt een dramatisch herkennings- en aanbiddingstafereel. Uitgaande van Lukas. 24: 29: ‘… want het wordt avond en de dag is al voorbij’ én virtuoos gebruikmakend van clair-obscur maakte Rembrandt een fascinerend nachtstuk van de weergave van het Bijbelverhaal. Hij weet de spanning op te voeren en laat die tot een climax komen wanneer de twee discipelen van Jezus als door de bliksem getroffen ineens hun meester herkennen in de mysterieuze vreemdeling die het brood breekt. Dát is het cruciale moment in dit verhaal! Die gebeurtenis is de beslissende wending in het aanvankelijk zo kalm verlopende historie over twee mannen die rustig naar Emmaus gaan, een man tegenkomen die zij niet kennen en ’s avonds met hem de maaltijd gebruiken in een herberg. Hoe alledaags kan het zijn! Niets wijst nog op zo’n dramatisch keerpunt in het verhaal en een plotselinge verandering in de gemoedstoestand van de leerlingen.

De verrezen Jezus zit rustig en zelfverzekerd met zijn bovenlichaam enigszins naar achteren op een stoel. Het licht valt zwak van rechtsachter hem op de voorkant van zijn lichaam. Wellicht dacht Rembrandt aan een olielamp tegen de muur zo ongeveer ter hoogte van het gezicht van Jezus. Doordat het licht vooral valt op die zijde van Jezus die wij als toeschouwer niet zien steekt het donkere silhouet scherp af tegen de fel verlichte houten wand achter hem. Het licht valt ook op het brood in zijn handen. Jezus heeft het zojuist van de schotel genomen en breekt het nu in stukken.

Rembrandt, detail Maaltijd in Emmaus


Op andere schilderijen met de maaltijd in de herberg van Emmaus is het Jezus die door de belichting en zijn positie aan tafel in het midden van het schilderij én door het brood te breken de aandacht op zich vestigt. Op de weergave van Rembrandt is het niet Jezus, maar de leerling die aan de overkant van de tafel zit die ons als eerste opvalt. Híj bevindt zich namelijk in het midden van de voorstelling. Daar komt nog bij dat het meest felle licht op hém valt, op zijn hoofd, bovenlichaam en handen. De onzichtbare lichtbron bevindt zich in de ruimte tussen Jezus en die leerling. Door het standpunt dat de beschouwer inneemt wordt de voor ons zichtbare zijkant van Jezus bijna volledig in de schaduw gezet. De lichtbron achter Jezus plaatst de leerling in het licht!

Het is dus niet Jezus, maar een van zijn leerlingen die voor Rembrandt de hoofdpersoon van het schilderij is. Dat is volledig nieuw in de beeldtraditie van het thema! Rembrandt concentreert zich op de reactie van een volgeling van Jezus. De kunstenaar zoomt in op de lichamelijke en geestelijke emotie van de man op het moment dat hij zich realiseert wie zijn tafelgenoot is. Dat besef vormt het keerpunt in het verhaal. Zijn lichaam deinst van schrik achteruit, hij heft de handen van ontzetting naar boven en de welhaast uit de kassen puilende ogen en de mimiek van zijn gelaat getuigen van zijn schrik, angst en ongeloof. Hij kan niet geloven wat hij ziet: zijn gestorven en begraven leermeester is uit de dood opgestaan! Na Maria Magdalena (Johannes 20: 14-18) is hij de eerste getuige van dat wonder! Daarom is hij voor Rembrandt op dit schilderij de belangrijkste figuur! De opgestane Jezus openbaart zich aan hem! Rembrandt wilde zich met dit schilderij niet op de belangrijkste figuur in het Bijbelverhaal concentreren, maar op de reactie van ongeloof op het moment dat een van de leerlingen Jezus herkende: hoe bestaat het, hij is gestorven en zit hier met mij aan tafel! Dát was voor Rembrandt de artistieke uitdaging bij zijn voorstelling van het verhaal. Alles in die leerling getuigt van de opwinding, de verbazing en de schrik die hem overvalt op dat cruciale moment dat Jezus het brood breekt.


Maar waar is die tweede Emmausganger gebleven? Op elk schilderij met het thema zit ook hij aan tafel … maar niet bij Rembrandt! De kunstenaar voegt nóg een element toe aan de beeldtraditie van de maaltijd in Emmaus! De man zát ongetwijfeld aan de korte linkerzijde van de tafel. Daar zien we nog zijn houten bord staan. Wanneer we onze ogen over het silhouet van het lichaam van Jezus naar beneden laten glijden en dan ter hoogte van zijn schoot naar links kijken zien we wat er aan de hand is; zeker wanneer we het detail waarom het gaat wat lichter maken.

Lichter gemaakte afbeelding van detail van Rembrandts Maaltijd in Emmaus zodat we de knielende man op de voorgrond en de houten stoel die op de grond is gevallen links van de tafel wat beter kunnen zien.


Dan zien we in de duisternis van de voorgrond dat de tweede leerling, blijkbaar direct nadat Jezus het brood heeft gebroken, van schrik en ontzetting van zijn plaats aan tafel is opgesprongen om zo snel mogelijk bij zijn meester zijn schuld en verdriet te betuigen omdat hij hem niet direct heeft herkend. Overmand door gewetensnood knielt hij voor Jezus op de grond en heeft zijn hoofd op diens schoot gelegd. Bij de plotselinge verandering in zijn gemoedstoestand en tijdens het onverhoeds opspringen van de tafel is de stoel waarop hij zat naar achteren gevallen. De omgevallen stoel ligt op de grond in het verlengde van de linkerkant van de tafel. De knielende leerling bevindt zich aan de voorzijde van het lange deel van de tafel.


Links in de achtergrond is een vrouw bezig met de bereiding van de maaltijd voor de gasten in de herberg. Zij staat met haar lichaam vóór een lichtbron, ongetwijfeld het vuur waarop zij aan het koken is. Zij gaat volledig op in haar werkzaamheden en heeft geen weet van het drama dat zich afspeelt in de ruimte van de herberg waar zij zo dadelijk de gasten de maaltijd zal voorzetten.

Rembrandt toont zich met dit schilderij een kunstenaar die al op vroege leeftijd in staat was de spanning van een kortstondig moment vast te leggen. Zo kunnen wíj ons leven lang dit vluchtige moment koesteren … want: ‘Nog voordat de mannen van hun verbazing waren bekomen en iets hadden kunnen zeggen, was Jezus weer verdwenen’! (Lukas. 24: 29)

Judas brengt de dertig zilverlingen terug naar de tempel

Het verhaal in het Nieuwe Testament

Toen het tot Judas doordrong dat zijn verraad had geleid tot de terdoodveroordeling van Jezus kreeg hij wroeging over hetgeen hij had gedaan. Wanhopig brengt hij het ontvangen verradersloon terug naar de tempel en zegt ten overstaan van de priesters: ‘Ik heb gezondigd, door onschuldig bloed te verraden’. Maar zij zeiden: ‘wat gaat ons dat aan’! Voor de opperpriesters en de ouderlingen had hij zijn werk gedaan. Zij stellen geen belang meer in Judas en laten hem in vertwijfeling aan zijn lot over. ‘Toen wierp hij de dertig zilverlingen in de tempel, vluchtte weg en verhing zich.’ (Mattheus 27: 3-5)

Rembrandt, Judas brengt de dertig zilverlingen terug naar de tempel,

olieverf op paneel: 79 x 102 cm, 1629, Mulgrave Castle, Lythe, North Yorkshire, Engeland


Het schilderij van Rembrandt, geschilderd op drieëntwintigjarige leeftijd

Het schilderij van Rembrandt stelt het moment voor waarop Judas buiten zinnen van schuldbesef naar de tempel is gekomen. Hij heeft zojuist de dertig munten op de vloer van de tempel, voor de voeten van de hogepriesters geworpen. Ten einde raad wringt hij vertwijfeld de handen en spreekt in een jammerklacht zijn afgrijzen uit over het door hem gepleegde verraad.

Rembrandt, detail Judas brengt de dertig zilverlingen terug naar de tempel


Direct links van Judas maakt een van de geestelijke hoogwaardigheidsbekleders met een afwijzend gebaar duidelijk dat Judas hem niet meer interesseert. Evenals de meeste anderen richt hij zijn gezicht op de muntstukken op de vloer van de tempel. De mannen vragen zich af wat zij met het geld aan moeten. (Mattheus 27: 6-9) Bijna in het midden van de voorstelling richt een man zich op en kijkt over de man vóór hem heen naar de vertwijfelde Judas. Hierdoor wordt ook ónze blik naar Judas getrokken.

Voor degenen die het Bijbelverhaal kennen en het schilderij goed bekijken wordt alle ellende van de laatste momenten in het leven van Judas in één oogopslag duidelijk. Rembrandt maakt met zijn interpretatie van het verhaal duidelijk dat Judas nog maar één uitweg ziet in zijn radeloosheid. Hij zal aanstonds de tempel verlaten en een einde aan zijn leven maken.


Meestal wordt Judas in een kwaad daglicht gesteld. Net als op het schilderij van de Filistijnse soldaat die op het punt staat Samson de haren af te knippen weet Rembrandt ook hier met de berouwvolle Judas ons mededogen op te wekken. Om dat duidelijk te maken volsta ik grotendeels met een citaat uit een van de autobiografische schrijfsels van Constantijn Huygens (1596-1687) uit 1629. Huygens was secretaris van Frederik Hendrik. Voor de stadhouder en ook voor andere Oranjes bemiddelde hij bij het verstrekken van kunstopdrachten. In die hoedanigheid bezocht Huygens verschillende schildersateliers. Zo beschrijft hij een bezoek aan een atelier in Leiden van ‘een jong en edel schildersduo’: Jan Lievens en Rembrandt. Huygens: ‘Rembrandt overtreft Lievens omdat hij doordringt tot de kern en de gevoelige snaar raakt. … Rembrandt kruipt zelf helemaal in zijn onderwerpen … Het schilderij van de berouwvolle Judas die de zilverlingen aan de hogepriester terugbrengt, het loon voor de onschuldige Heer, wil ik als voorbeeld van al zijn werken nemen. Laat geheel Italië zich daarnaast plaatsen en al wat van de vroegste oudheid aan indrukwekkends bewaard is gebleven. (Het wordt duidelijk dat het schilderij Huygens vervulde met vaderlandse trots. Onverhuld stelt hij het werk van een Nederlandse kunstenaar boven de Italiaanse kunst en de kunst uit de klassieke oudheid.) De figuur van alleen al die door wroeging gekwelde wanhopige Judas - om niet te spreken van zoveel andere bewonderenswaardige figuren in dit ene werk, alleen al van die ene Judas die raast, jammert en kermt om vergiffenis, maar er, te oordelen naar zijn verwrongen gelaatsuitdrukking, al niet meer op hoopt, zijn verwilderd gelaat, de uitgetrokken haren, het verscheurde kleed, de krampachtig verdraaide armen, de handen tot bloedens toe ineengeknepen, zoals hij zich daar in een blinde opwelling op de knieën heeft gestort, terwijl zijn hele lichaam zich op een meelijwekkende manier wringt in bitter lijden. Die figuur stel ik boven elk bevallig kunstwerk, dat vroegere eeuwen heeft voortgebracht, en ik wens dat die weetnieten er kennis van mogen nemen, die volhouden dat tegenwoordig niets beters gedaan of gezegd kan worden, wat niet reeds vroeger in de oudheid gedaan en gezegd is. Ik zeg u dat niemand, geen Protogenes, Apelles of Parrhasius (kunstenaars uit de klassieke oudheid) eerder bedacht heeft of zouden kunnen bedenken ook al kwamen zij weer tot leven, en zeg ik in stomme bewondering, hoe een knaap, een geboren en getogen Hollander, een molenaarszoon, een baardeloze jongen, aan verschillende emoties in die ene figuur heeft samengebracht en als geheel heeft uitgedrukt. Mijn gelukwensen Rembrandt, mijn vriend.’

Rembrandt gold voor Huygens als het ideaal van een historieschilder, een schilder die, zo jong als hij was, een overtuigende uitbeelding van menselijke emoties en hartstochten in een dramatische situatie heeft bewerkstelligd.


Gebruikte literatuur

- Bob Haak, Rembrandt, zijn leven, zijn werk, zijn tijd, Den Haag, 1977

- Hidde Hoekstra, Rembrandt en de Bijbel. Het Nieuwe Testament Deel 3: Kruis en opstanding, Utrecht, 1982

- Gary Schwartz, Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen, Maarssen, 1984

- Christian Tümpel, Rembrandt, Amsterdam/Antwerpen,1986


NB Ik kon de afgelopen dagen de catalogus bij de tentoonstelling Jonge Rembrandt - Rising Star in Museum De Lakenhal in Leiden (2019-2020) niet vinden in mijn boekenkast. Ik twijfel er nu sterk aan of ik die catalogus indertijd wel gekocht heb! Op die tentoonstelling waren o.a. de schilderijen Samson en Delilah en De maaltijd in Emmaus van Rembrandt te zien.





















225 weergaven

Recente blogposts

Alles weergeven

Sarcofagen I