Hans Memling en de verovering van de ruimte

Romeinse muurschilderkunst en de verkenning van de ruimte

In de antieke Romeinse muurschilderkunst valt op dat kunstenaars proberen een gat in de muur te slaan! Zij nemen geen genoegen met het gegeven dat zij op een plat vlak hun voorstellingen moeten aanbrengen. Uit de schaarse overblijfselen blijkt dat zij in ieder geval al vanaf de eerste eeuw v.Chr. de toeschouwer een beetje op een verkeerd been proberen te zetten door een illusie van ruimte of diepte op het platte vlak te suggereren.

Behoudens ongelooflijk veel beschilderde antieke vazen is er van de muurschilderingen uit die periode maar bedroevend weinig bewaard gebleven. Wat nog rest is vooral afkomstig uit Pompeï en Herculaneum en andere Romeinse plaatsen die bij de uitbarsting van de Vesuvius in 79 n. Chr. werden bedolven. (hier)

Illusionisme

Wanneer we de schilderingen bekijken dan valt op dat er een uitgebreid systeem van illusionisme is uitgewerkt met als doel een bedrieglijke ruimtewerking te verkrijgen.

Romeins uit de Villa van Fannius Sinistor in Boscoreale (op overzichtsfoto iets verderop in dit artikel: linker zijmuur achterin), ca. 50 v.Chr, Metropolitan Museum of Art, New York

Op het fresco uit de Villa van Fannius Sinistor zien wij achter de twee grote imitatie vierkante pilaren helemaal links en rechts een bouwkundige constructie met vier zuilen met daarop een doorbroken architraaf en een doorbroken driehoekig fronton/timpaan.

Door gebruik te maken van licht- en schaduwwerking ervaren wij de vier zuilen en de sokkels als rond en zien we de dieptewerking van de cannelures in de zuilen.

We krijgen de indruk dat de zuilen en de sokkels werkelijk vóór de rode muur staan. We krijgen ook het gevoel dat wanneer wij links of rechts van de grote vaas in het midden naar de grijze balustrade zouden lopen en naar links of rechts zouden kijken, dat er werkelijk ruimte is tussen de zuilen en die rode muur.

detail fresco uit de Villa van Fannius Sinistor

De rode muur achter de zuilen is visueel opengebroken om ons door een groot en twee kleinere doorkijkjes een blik te gunnen op een klein rond gebouwtje met imitatie marmeren zuilen. Achter dat gebouwtje zien we een architraaf die wordt ondersteund door twee zuilen. Die architraaf en zuilen lopen door in de doorkijkjes links en rechts van die grotere doorkijk in het midden. Achter de twee zuilen in het midden op de voorgrond lijkt de architraaf namelijk een rechte hoek te maken en komt de zuilenrij naar voren. Visueel wordt de indruk gewekt dat de architraaf, en de zuilenrij achter het ronde bouwwerkje doorlopen in de architraaf en de zuilenrij in de doorkijkjes links en rechts die naar ons toe lijken te lopen én vervolgens ook weer door lijken te lopen in de architraaf en het fronton op de voorgrond van het fresco.

Kijkt u nu nog eens naar de totale voorstelling. Het verrassende is dat de architecturale elementen die wij op de voorgrond zien en ook het rode gebouwtje in het midden deel uit blijken te maken van hetzelfde tempelcomplex waarvan ook de zuilen en de doorlopende architraaf die wij in de drie doorkijkjes zien deel uitmaken.

Fresco uit het Huis van Meleager in Pompeï, ca. 30-50 n.Chr.

Museo Archeologico Nazionale, Napels

We kunnen goed zien wat het streven van de kunstenaar is geweest: de illusie van ruimte scheppen op een plat vlak.

Men kende in deze tijd de mathematische wetten waarop het perspectief berust nog niet. Zo lopen de dieptelijnen van het groene platform waarop de zuilen op de voorgrond staan niet naar elkaar toe, maar evenwijdig naar een denkbeeldige lijn die in het midden van boven naar beneden loopt. Wanneer u naar de andere lijnen kijkt die diepte suggereren is dat ook het geval. Een en ander betekent dat de schilder wel bekend was met de vroegste beginselen van het perspectief. De lijnen lopen echter niet naar één verdwijnpunt.

De zuilen op de muur met het fresco uit het Huis van Meleager in Pompeï zijn geen imitatie zuilen, maar echte stenen halfzuilen die werkelijk een onderdeel van de muur vormen. Zij staan op een echte verhoging (wellicht een bank langs de muur) in de ruimte. Het trapje is ook een echt stenen trapje.

Wanneer wij in het Huis van Meleager zouden staan, krijgen wij sterk het gevoel dat wanneer de vrouw in de deuropening een stapje naar voren doet het trapje kan aflopen en in de ruimte komt waarin wij ons bevinden. Door de illusionistische wijze van schilderen krijgen we de indruk dat de werkelijke architectuur doorloopt in het fresco en dat de werkelijke ruimte een uitbreiding heeft gekregen in het fresco.

In imitatie marmeren lijsten lijken er figuratieve schilderingen aan de muur te hangen.

Met zuilen, architraven en andere bouwkundige elementen vergrootte de kunstenaar dus optisch de ruimte van de kamers.

Doorkijkje in het slaapvertrek van de Romeins uit de Villa van Fannius Sinistor in Boscoreale, Metropolitan Museum of Art, New York

Giotto di Bondone, de verovering van de werkelijkheid

Over Giotto di Bondone (1266 of 1267-1337) schijft Giovanni Boccaccio (1313-1375) in de Decamerone (1349–1360): “Giotto is de schilder die de opwekking van de kunsten uit een langdurige doodsslaap heeft bewerkstelligd.” Giorgio Vasari (1511-1574), de schrijver van de eerste biografieën over westerse kunstenaars schrijft dat Giotto de kunst “… die vele eeuwen begraven is geweest weer aan het licht heeft gebracht”. Het moge duidelijk zijn dat de kunst die uit de ‘langdurige doodsslaap’ was opgewekt en de kunst die ‘vele eeuwen begraven was geweest en aan het licht’ was gebracht, dat daarmee de kunst van de klassieke oudheid wordt bedoeld.

We kunnen ons natuurlijk afvragen welke kwaliteitseisen Boccacio en Vasari hanteerden om dat zo stellig te beweren; wat wist men eigenlijk van de antieke kunst? De kwaliteitseisen zijn duidelijk. Giotto had ‘de kunst tot de natuur teruggevoerd’. Een citaat van Boccacio over Giotto maakt duidelijk wat hij hiermee bedoelt: “Giotto was dermate begaafd dat er niets in de natuur is dat hij niet met het penseel zo gelijkend kan weergeven dat het eerder het ding zelf dan de gelijkenis ervan schijnt te zijn; zodat door zijn scheppingen het oog van de mensen vele malen wordt bedrogen, omdat zij wat geschilderd was voor de werkelijkheid aanzagen.”

Dat was dus blijkbaar een belangrijke kwaliteitseis die Boccacio en Vasari hanteerden: de bedrieglijke gelijkenis; het geschilderde zag er uit alsof het de werkelijkheid zelf was! Voor een goed begrip is het van belang te weten hoe zij bij deze kwaliteitseis kwamen. Bij de beantwoording van deze vraag kunnen we direct de vraag stellen wat men wist en kende van de antieke schilderkunst om te beweren dat bij een wedergeboorte van die antieke kunst er zó suggestief geschilderd diende te worden dat ‘het oog van de mensen vele malen werd bedrogen’. Behalve de schilderkunst op vazen kende men niets van de antieke muurschilderkunst. Pompeï was immers nog niet opgegraven! Maar uit kunsttheoretische beschrijvingen en beschouwingen van onder andere Aristoteles en Plato en zeker door lezing van de kunstenaarsanekdotes van historici als Plinius wist men er wel het een en ander van. Men kon er in ieder geval uit opmaken aan welke eisen indertijd een goede schildering moest voldoen. Plinius noteert bij de beschrijving van het werk van Apelles en Zeuxis een aantal anekdotische voorbeelden die moeten aantonen dat het werk van deze schilders eruit zag als de werkelijkheid. Zo zagen de geschilderde druiventrossen er zó echt uit dat vogels een fresco beschadigden omdat zij erin pikten. De vogels dachten werkelijk met echte druiven van doen te hebben. Een kemphaan vloog op tegen een muur om een tegenstander aan te vallen en een dienstbode bleef maar staan praten tegen een afbeelding van haar meesteres totdat zij tot haar schrik bemerkte dat deze achter haar stond.

De verhalen van Plinius deden het goed en bedrieglijke natuurgetrouwheid werd een belangrijk kwaliteitscriterium.

Giotto di Bondone (1266/67-1337), 1306, Fides (het Geloof),

fresco 120 x 55 cm, Cappella degli Scrovegni Padua, Italië

Het fresco in Padua verbeeldt de personificatie van Fides / Geloof met een kruisstaf en een tekstrol in de handen. Zeer tegen mijn gewoonte ga ik niet verder in op de symboliek van de voorstelling.

Wanneer we het fresco in de Cappella degli Srcovegni zien, begrijpen wij hoe nieuw en bijzonder Giotto hiermee is. Gombrich schrijft dat het niet moeilijk is de overeenkomst te ontdekken tussen deze geschilderde figuur en een beeldhouwwerk. “Maar dit is geen beeldhouwwerk, het is een schildering waarmee de schilder de bedoeling had de toeschouwer de illusie te geven van een rondom vrijstaand beeld. We zien het verkort van de arm, het modelé van het gezicht en de hals, de diepe schaduwen en de golvende plooien van het gewaad. De geschilderde gestalte geeft ons de indruk echt rondom vrij te staan en los te komen van de achtergrond. Giotto gaf aan deze figuur een sterke driedimensionale realiteit, zodat deze haast even tastbaar en lichamelijk lijkt als een vrije ruimtelijke sculptuur.” De mensen uit Giotto’s omgeving waren er al van overtuigd dat met zijn schilderingen een heel nieuw tijdperk in de schilderkunst was ingetreden en wanneer we onze huidige kunstgeschiedenisboeken raadplegen dan vindt men dat nog steeds.

“Giotto had de kunst van het scheppen van de illusie van ruimte op een plat vlak opnieuw ontdekt.” ‘Opnieuw ontdekt’ omdat deze manier van schilderen in de Middeleeuwen verloren was gegaan. Giotto had hem weer herontdekt en zijn tijdgenoten zagen in hem de meester die net als in de antieke tijd, de natuur zó getrouw kon weergeven dat de mensen het geschilderde voor de werkelijkheid aanzagen. Gombrich heeft het over ‘de verovering van de werkelijkheid’.

Maar ook Giotto kende de wetten waarop het mathematische perspectief berust niet. Dat zou pas met Masaccio (1401-1428) komen, met diens fresco van de Heilige Drie-eenheid (1427-1428) in de Santa Maria Novella in Florence. Maar daarover schrijf ik wel een andere keer.

Hans Memling, de verovering van de ruimte

Met het bovenstaande heb ik een enkel voorbeeld gegeven van pogingen om op het platte vlak ogenschijnlijke diepte te creëren. Heel bijzonder is de ruimtelijke uitwerking van de architectuur op het linker- en middenpaneel van het Triptiek met de aanbidding van de Koningen van de Vlaamse kunstenaar Hans Memling (1430-1494). In mijn pogingen om dat duidelijk te maken leun ik sterk op hetgeen Dirk De Vos als eerste daarover heeft geschreven.

De beschrijving van het schilderij zal wellicht een flink beroep doen op het ruimtelijk inzicht van de lezer én de beschouwer. Het loont de moeite om er even goed voor te gaan zitten en alles goed te bekijken en sommige passages wellicht nog eens over te lezen. Misschien herhaal ik ook dingen teveel, maar wanneer ik dat doe, doe ik dit om zoveel mogelijk optimale duidelijkheid te bieden. Zo vermeld ik in de tekst, wellicht tot vervelens toe, zoveel mogelijk ‘linker paneel’ en ‘middenpaneel’. Ik raad u sterk aan tijdens het lezen steeds naar de afbeeldingen te gaan en zo exact mogelijk te lezen wat ik probeer te beschrijven.

In het begin is het misschien even wennen, maar wanneer u de eerste stappen in de beschrijving goed door heeft, wordt het steeds leuker en interessanter.

De voorstelling van de Opdracht in de tempel valt buiten de beschrijving van de stal waarin Jezus is geboren (linker paneel) én waar de Koningen naar toe zijn gekomen om Jezus te aanbidden en geschenken aan te bieden (middenpaneel).

Hans Memling, Triptiek met de Geboorte, de Aanbidding van de Koningen,

de Presentatie in de tempel, olieverf op paneel:

vleugels 98 x 63 cm, middenpaneel 96 x 147 cm,

ca. 1470-72 Museo del Prado, Madrid

Dirk De Vos ontdekte dat op het linker paneel en het middenpaneel bij nadere beschouwing één en dezelfde architecturale constructie wordt afgebeeld, maar vanuit een volledig ander gezichtspunt. Er zijn dus twee gezichtspunten: één vanuit het schilderij en een tweede vanaf het punt wanneer de toeschouwer voor het middenpaneel staat.

Wanneer wij vóór het middenpaneel staan zien we de overblijfselen van een klassieke Romeinse basilica met achterin een halfronde afsluiting: een apsis. (een halfronde ruimte die in een klassieke basilica of kerk het bouwwerk afsluit). Staande voor dat middenpaneel kijken wij achterin de apsis door de openingen van een arcade met zes rondbogen uit over een landschap met een stadsgezicht.

detail middenpaneel van het Triptiek met de Aanbidding van de Koningen

twee gezichtspunten

Stelt u zich eens voor dat wij aan de buitenzijde van die apsis staan en door de eerste van de zes bogen vanaf de rechterzijde op het middenpaneel naar binnen ín de apsis kunnen kijken. We kunnen die boog op het middenpaneel slechts voor een deel zien omdat Jozef ervoor staat. Wanneer we door die boog van buiten naar binnen kijken zien wij helemaal links in de apsis de lange voorzijde van de voederbak van de os en de ezel. De plaats aan de buitenkant van die boog achter Jozef op het middenpaneel is een belangrijk gezichtspunt voor een goede positiebepaling van hetgeen op het linker paneel te zien is. De scène op het linker paneel wordt namelijk bekeken vanuit de opening in die boog achter Jozef op het middenpaneel.

Op het linker paneel zien we namelijk dezelfde boog als de boog achter Jozef op het middenpaneel!! Het gezichtspunt op het linker paneel is hetgeen wij zien wanneer wij door die boog achter Jozef op het middenpaneel naar binnen kijken!! Dat is het duidelijkst te zien aan de smalle strook roestbruine natuurstenen die de gehele voorstelling op het linker paneel omsluit.

linker paneel van het Triptiek met de Aanbidding van de Koningen

Direct boven de lijst van het paneel onderaan zien we dezelfde soort stenen en dezelfde flauwe ronding die wij ook zien bij de bogen van de apsis op het middenpaneel, met dat verschil dat wij op het middenpaneel die stenen zien vanaf de binnenkant. Daar is het gezichtspunt op de arcade vanaf onze positie wanneer wij vóór het middenpaneel staan. Op het linker paneel zien wij de stenen van de boog vanaf de buitenzijde van de apsis. Op dat paneel wordt het gezichtspunt immers bepaald door de gedachte dat wij aan buitenkant van de apsis vóór die boog achter Jozef staan!

In de bovenhoeken van het paneel zien we de stenen van de boog het beste. Daar vormen de stenen het begin van de halfronde boog.

de voerderbak van de os en de ezel en de zuil in het midden vóór de apsis

Wij kijken nu weer naar de os en de ezel en hun stenen voederbak. Behalve de os en de ezel en de voederbak is op het middenpaneel de ruimte van de apsis leeg. Op het linker paneel is het in die apsis een stuk drukker! Daar is diezelfde ruimte de plaats van de geboorte. Maria en twee engelen knielen op de grond voor de zojuist geboren Jezus. Jozef komt links achterin op het linker paneel naar binnen gelopen. Hij stapt over de stenen dorpel en houdt een kaars in de hand. Hij loopt tussen twee zuilen naar binnen.

Aan zijn rechterzijde staat een vrijstaande zuil en aan zijn linkerzijde zien we een halfzuil. Iets voorbij die halfzuil zien we de voederbak van de twee dieren, maar nu bekeken vanuit een geheel andere hoek dan wij die voederbak op het middenpaneel zagen. We zien die voederbak nu vanaf het gezichtspunt ín het schilderij.

linker paneel en detail van het middenpaneel van het Triptiek met

de Aanbidding van de Koningen

Wanneer wij als toeschouwer vóór het middenpaneel staan, zien wij weer diezelfde vrijstaande zuil, maar nu pal achter Maria. Op de grond zien we op het middenpaneel links van die vrijstaande zuil de dorpel die wij al zagen op het linker paneel waarover Jozef de apsis binnen stapt. Maar nu natuurlijk weer vanuit een andere hoek! Jozef komt dus op het linker paneel vanaf dezelfde plek vóór de stal binnen gelopen als de plaats waar op het middenpaneel de aanbidding van de koningen is voorgesteld.

Op het middenpaneel valt op dat de halfzuil op een voetstuk staat. Dat konden we op het linker paneel niet zien omdat het voetstuk daar aan ons oog wordt onttrokken door de knielende Maria.

Op het kapiteel van de vrijstaande zuil op het middenpaneel, achter Maria zien we dat daarop twee bogen van de ruïne bij elkaar komen. De linker boog op het middenpaneel zien we weer terug op het linker paneel. Daar is het de boog waaronder Jozef doorloopt om de apsis binnen te gaan. Hier zien we ook dat die boog steunt op de halfzuil links van Jozef.

Het afdak vóór de ruïne

Het afdak vóór de ruïne is niet veel meer dan een houten betimmering afgedekt met een strodak. Het stro is op verschillende plaatsen verdwenen. We concentreren ons op de open plek die we zien links in het rietdak op het middenpaneel. We zullen zien dat die open plek in de rietbedekking zowel op het linker paneel als op het middenpaneel zich precies op dezelfde plaats bevindt, maar natuurlijk weer vanuit een compleet andere hoek bekeken. We moeten wel steeds in herinnering blijven houden dat wij op het linker paneel door die boog achter Jozef op het middenpaneel naar binnen kijken. Vanuit dat gezichtspunt is de ruimte op het linker paneel geschilderd! Daarom is alleen op het linker paneel de plaats waar het riet weg is van binnenuit goed te zien boven het hoofd van Jozef. Op het middenpaneel wordt het gezichtspunt bepaald door onze plaats vóór het schilderij. Daarom zien we op het middenpaneel de open plek in het riet aan de voorkant van het afdak.

Ook de houten balken en de planken van het houten afdak bevinden zich op beide panelen exact op delfde plaats, maar ook hier natuurlijk weer vanuit een ander gezichtspunt: op het linker paneel vanuit die boog achter Jozef en op het middenpaneel is ons gezichtspunt vanuit de plaats wanneer wij recht voor het bouwwerk staan.

Memling moet wel iets van een maquette hebben gebruikt om alles op de twee panelen zo precies op de juiste plaats te krijgen. Wanneer u blijft kijken zijn er nog veel meer kleine dingen te ontdekken en het zal u verbazen hoe alles perfect klopt. Kijk maar eens naar de opening van de ruimte achter het hoofd van de knielende koning links op het middenpaneel. Als u goed kijkt ziet u door die opening ook de rechter zijkant van de ezel. Ik hoop dat u op het linker paneel die opening nu ook kunt vinden! Als dat lukt heeft u wel in de gaten hoe een en ander in elkaar steekt. Met de twee onderstaande afbeeldingen zal het vast wel lukken.

Ik heb de belichting van het detail van het middenpaneel aangepast om de rechter zijkant van de ezel, met de rechthoekige opening aan de linkerzijde van de koning iets beter te laten uitkomen.

Diptiek van Maarten van Nieuwenhove

Het ruimtelijk concept van het tweeluik is een van de meest vernuftige die tot stand is gebracht in het portretgenre. Wat binnen de omlijsting direct door de beschouwer is te zien wordt aangevuld door wat de bolle spiegel achter Maria reflecteert. Hierdoor komt de toeschouwer niet alleen te weten hoe de ruimte waarin de twee personen zich bevinden er precies uitziet, maar ook hoe de schilder de figuren tegenover elkaar liet plaatsnemen én wat onze positie is wanneer wij naar het diptiek kijken.

Hans Memling, Diptiek van Maarten van Nieuwenhove,

olieverf op paneel: 44,5 x 33,5 cm, 1487, Sint Janshospitaal/ Memlingmuseum, Brugge

detail Diptiek van Maarten van Nieuwenhove

Ik heb de belichting van de foto behoorlijk bewerkt om de voorstelling in de spiegel te verduidelijken.

de spiegel

In de bolle spiegel zien wij de blinde muur links van Maria en ook nog eens de houten zoldering met balken. Wanneer wij alleen maar door het venster naar binnen zouden kunnen kijken hadden wij die delen van het interieur van de kamer niet kunnen opmerken. Met behulp van de bolling van de spiegel kunnen wij in de kamer naar boven en beneden kijken en ook nog eens naar links en rechts. De spiegel stelt ons als toeschouwer van het diptiek in staat een veel beter beeld te vormen van de ruimte.

de positie van de geportretteerden én de toeschouwer

Met behulp van de spiegel zal duidelijk worden dat Maria en Maarten van Nieuwenhove ieder voor een venster hebben plaatsgenomen waarvan het kozijn wordt gevormd door de lijsten van het diptiek én dat wij als toeschouwer voor het venster staan waarachter Maria en kind zich bevinden.

Maria zit frontaal in het beeldvlak van het linker paneel. Zij zit ook recht voor de muur achter haar en recht voor een vrij brede vensterbank waarop zij met haar rechter ellenboog leunt. Op die vensterbank ligt een oosters kleed. Daarop ligt een kussen waarop Jezus zit.

Op het rechter paneel vouwt de opdrachtgever zijn handen en wendt zich in aanbidding tot Maria. Met zijn linkerzijde zit hij tegen de vensterbank aan. Het is blijkbaar dezelfde vensterbank als die waarachter Maria met haar Zoon zit. We zien namelijk hetzelfde motief in het oosterse kleed en de rode mantel van Maria loopt vanaf ‘haar’ paneel achter de middenstijl van het kozijn door naar de vensterbank waarop het opengeslagen gebedenboek van Maarten van Nieuwenhove ligt. Dat boek ligt daar op de slip van de mantel van Maria.

De schuin weergegeven muur rechts achter de opdrachtgever komt precies haaks op de muur achter Maria te staan wanneer we ‘zijn’ paneel 90 graden naar het paneel van Maria draaien. Dat gaat gemakkelijk! Het gaat immers om een diptiek waarvan de twee panelen via scharnieren met elkaar verbonden zijn.

Diptiek van Maarten van Nieuwenhove met de panelen iets naar elkaar toegedraaid

Terug naar de spiegel! Daarin kunnen we precies zien hoe de twee personen zich tegenover elkaar in de ruimte verhouden. Links zien we Maria. Zij kijkt door het raam naar buiten en zou ons kunnen zien wanneer wij als toeschouwer recht voor haar staan en naar binnen kijken. De verbinding met de wereld van de toeschouwer wordt heel subtiel gemaakt door de schaduw van het kussen van Jezus op het kozijn te laten vallen. De rechter hoek van het kussen lijkt optisch iets voorbij het kozijn te steken. Daar komt nog bij dat in de rechter benedenhoek van het Mariapaneel een klein stukje van haar mantel op het kozijn ligt. Het verschil tussen de ruimte binnen het schilderij en de wereld daarbuiten is opgeheven!

Met behulp van de spiegel zien wij dat Maria op een houten stoeltje zit met eenvoudige boogmotieven. Links van haar zien we in de spiegel een lessenaar met een opengeslagen gebedenboek. We zien nu ook dat Maarten van Nieuwenhove een lange mantel draagt en niet is gezeten maar eerbiedig knielt voor Maria en haar Zoon. In de spiegel richt hij zich frontaal tot Maria. De driekwartpositie op het rechterluik is dus het beeld dat de toeschouwer krijgt wanneer deze frontaal voor het paneel van Maria staat en het hoofd naar rechts draait, naar Maarten van Nieuwenhove. Al met al geeft de spiegel de toeschouwer een goed beeld van de ruimte waarin Maria en de opdrachtgever zich bevinden en wordt ook onze eigen plaats bepaald, namelijk recht voor het paneel met Maria. Onze wereld maakt deel uit van dezelfde wereld als die waarin Maria en Maarten van Nieuwenhoven zich bevinden.

P.S. Ik heb mijn best gedaan alles zo goed mogelijk te beschrijven en ik hoop maar dat er geen fouten en hiaten in die beschrijving zitten. Het lijkt mij af en toe voor menigeen al moeilijk en vermoeiend genoeg om alles direct te doorgronden en om steeds te moeten wisselen tussen tekst en afbeelding. Wanneer dat het geval is stel ik voor dat u het document af en toe afsluit en de tekst op een ander moment nog eens doorleest en herleest … en wanneer het kwartje eenmaal valt zal u rijkelijk beloond worden.

Enfin u heeft er de tijd voor! Zoals ik in het artikel van de vorige week al aankondigde is het verhaal van vandaag voorlopig het laatste. Ik ga een paar weken met vakantie. Daarna start ik met de voorbereiding van de lezingen in het najaar. In de maanden daarop verzorg ik de lezingen en cursussen en meld ik mij op deze blog in ieder geval weer begin december. Ik hoop dat u nog een mooie zomer zal hebben en wellicht zien wij elkaar op een cursus of een lezing in het najaar.

Gebruikte literatuur:

- Dirk De Vos, Hans Memling. Het volledige Oeuvre, p. 112-114 en 278-283, Antwerpen, 1995

- Gombrich, E.H, Eeuwige Schoonheid, Houten, 1982