Deel II: De Mozesput van Claus Sluter én
de verlossing van de mensheid
In het eerste stukje over Bourgondische kunst gedurende het tijdperk van de Bourgondische hertogen (1363-1477) schreef ik al dat Filips de Stoute in 1377 even buiten Dijon het klooster de Chartreuse de Champmol had gesticht, een kartuizerklooster niet ver van Dijon. Het klooster werd door de hertog aangewezen als de toekomstige dynastieke begraafplaats van de hertogen van Valois. De bouw van het klooster begon in 1383. Gedurende het bewind van de Bourgondische hertogen kon het klooster uitgroeien tot een van de meest invloedrijke culturele centra van Europa.
Een kartuizer klooster
De keuze van de hertog voor een kartuizer klooster als begraafplaats voor hemzelf, voor zijn familie en zijn nakomelingen was weloverwogen. De orde was in 1084 gesticht door de heilige Bruno (ca. 1035-1101). In de stichtingsoorkonde staat: “Voor het zielenheil van de mensen is er niets beters dan de gebeden van monniken, die uit liefde voor God voor armoede kiezen en vluchten voor wereldse geneugten.” Volgens de regel van de kloosterorde waren de monniken verplicht om bij toerbeurt dag en nacht onafgebroken voor het zielenheil van de overledenen te bidden. De hertog had in zijn testament laten vastleggen dat waar ook ter wereld hij zou sterven, dat hij in een graf in de kerk van zíjn klooster begraven diende te worden. In 1404 stierf hij in het Vlaams-Brabantse Halle. Uit documenten vernemen we dat het lichaam van de hertog in een lange rouwstoet vanuit die stad naar het klooster van Champmol werd vervoerd. Op deze plaats was inmiddels een klooster verrezen met vierentwintig monniken en een prior. In de kloosterkerk zouden monniken onafgebroken voor het zielenheil van de hertog bidden … dat mocht echter niet eeuwig duren! Tijdens de Franse Revolutie werd het klooster opgeheven en de gebouwen werden voor een groot deel verwoest.
Gelukkig zijn er heel wat tekeningen en documenten bewaard gebleven die een goed beeld geven van hoe het klooster er heeft uitgezien. Zo kunnen we vaststellen dat de inrichting van het klooster en de plaats van de kloostergebouwen goed aansluiten bij de plattegrond van het klooster zoals dat was bepaald door de heilige Bruno in de door hem opgestelde kloosterregel.
La Chartreuse de Champmol, 1668, Bibliothèque municipale de Dijon
De kloostercellen van de Chartreuse de Champmol waren gelegen rondom de kloostergang. Op de tekening hierboven is duidelijk dat de kartuizers niet echt in cellen woonden. Ze hadden ieder een eigen huisje. De monniken hadden ook nog eens een ommuurd tuintje ter beschikking. Dat lijkt allemaal heel idyllisch, zeker wanneer je zo’n klooster op een mooie zonnige dag bezoekt. Dan denk je al vlug bij jezelf: die hadden het zo slecht nog niet, die kartuizers! Maar daar kom je wel van terug wanneer je leest over hun leefregel. De kartuizers waren en zijn nog steeds de strengst levende monniken van het westerse kloosterwezen. De kloosterlingen onderwerpen zich aan uiterst strenge leefregels.
De huisjes zijn bereikbaar via een deur vanuit de kloostergang. De kloostergang is aangelegd rondom een flinke binnenhof. In het huisje speelt zich het grootste deel van het leven van een monnik af, een leven van soberheid, ascese en vrijwel volledige afzondering. De dagen worden gevuld met studie, gebed en meditatie. De maaltijden worden verstrekt vanaf de kloostergang via een luikje in de muur. Er wordt nauwelijks gesproken. Alleen op zondag tijdens de kerkdienst en de gebeden in de kerk komen zij bij elkaar. Na hun intrede zetten zij nooit meer een stap buiten de kloostermuren en de monniken mogen geen bezoek ontvangen. Enfin kijk maar eens naar La Grande Silence, een documentairefilm uit 2005 die het dagelijks leven van de monniken heeft vastgelegd in La Grande Chartreuse, het moederklooster van de orde in de Franse Alpen, niet ver van Grenoble.
De Mozesput
Op de tekening zien we in het midden van de kloosterhof de vermaarde zogenaamde Mozesput van de uit Haarlem afkomstige beeldhouwer Claus Sluter (1350-1406). Samen met zijn neef Claus (ook wel Claes) van de Werve (1380-1439) werkte hij vanaf 1385 tot aan zijn dood aan het Bourgondische hof in Dijon.
Vóór de rigoureuze vernielingen tijdens de Franse Revolutie was de Mozesput de sokkel van een enorme beeldengroep met de kruisiging van Jezus. Rondom het zeshoekige voetstuk zijn zes losstaande beelden met profeten geplaatst.
In de 19de eeuw werd op het terrein van het klooster een psychiatrisch ziekenhuis gebouwd en werd alles van enige waarde dat van het klooster bewaard was gebleven gerestaureerd.
Claus Sluter, fragment van de Kruisiging van Jezus, kalksteen: h. 61 cm, 1395- 1406, Musée Archéologique, Dijon
Op de bodem van de put werden tijdens de restauratiewerkzaamheden brokstukken gevonden van de kruisigingsgroep, waaronder een deel van het bovenlichaam van Jezus. De schaarse overblijfselen werden overgebracht naar het Musée Archéologique van Dijon. De bewaard gebleven buste van Jezus maakt duidelijk waarom Sluter vermaard is om zijn expressionistische werkwijze. Het doorstane lijden is buitengewoon inlevend vastgelegd in de laatste gezichtsuitdrukking van Jezus.
De Mozesput in een paviljoen uit 1840
Rondom de resten van de Mozesput verscheen in die periode van herstelwerkzaamheden van het klooster een grotendeels glazen gebouwtje. Binnen kunnen we op een vlonder rondom het beeldhouwwerk lopen. Tussen de ruimte waar de bezoeker loopt en het beeldhouwwerk kunnen we over een reling naar beneden kijken. Wanneer we dat doen zien we dat de sokkel op een onversierd voetstuk in een laag water staat. Dat verraadt nog iets over de vroegere bestemming én symbolische betekenis van de Mozesput. Ik stel mij voor dat het water in de oorspronkelijke situatie tot aan de onderkant van het uitspringende deel van de sokkel kon komen.
Claus Sluter, de zogenaamde Mozesput op het terrein van het voormalige Kartuizer klooster van Champmol, opdracht 1395. Hoogte van de sokkel met profeten: ruim 3 meter, hoogte van de profeten: ca. 2 meter; hoogte van het oorspronkelijke kruis ca. 4 meter.
Hier en daar zijn nog resten van de oorspronkelijke polychrome beschildering zichtbaar die werd aangebracht door de uit Nijmegen afkomstige schilder Johan Maelwael (1365-1415).
Reconstructie van de calvarieberg
Het beeldhouwwerk stond in het midden van het waterbassin waaruit de monniken dagelijks hun water putten. Er werd een buitengewoon betekenisvolle relatie gelegd tussen het water waarin de groep was opgesteld en het offer van Christus als Fons Vitae, als de bron van het eeuwig leven.
Reconstructietekening van de Calvarie en de sokkel met de profeten in
het waterbassin van het klooster
Op de tekening staat een monnik met een emmer bij de waterput van het klooster. Bovenin de verlossingsdaad van Jezus. Aan de voet van het kruis bevinden zich Maria, Maria Magdalena en de apostel Johannes, los van elkaar elk met hun eigen verdriet.
Rondom het voetstuk staan zes profetenfiguren: Mozes, David, Jeremias, Zacharias, Daniel, Jesaja. Zij hebben het lijden van Jezus aangekondigd.
Water
Talrijk zijn de vooruitwijzingen in het Oude Testament en passages uit het Nieuwe Testament waarin Jezus als dé levensbron wordt aangewezen.
Zo wordt in het Evangelie van Johannes het verhaal verteld over jezus en een vrouw uit Samaria die water had geput. Jezus vraagt de vrouw om wat water. Nadat hij had gedronken zei hij tot de vrouw: “Ieder die van dit water drinkt, zal weer dorst krijgen; maar ieder die drinkt van het water dat Ik hem zal geven, zal in eeuwigheid geen dorst hebben; integendeel, het zal in hem worden een bron van water dat opborrelt tot eeuwig leven.” De vrouw zei tot Hem: “Heer, geef mij van dat water, opdat ik geen dorst meer heb en niet meer hoef te putten.” (Johannes, 4:13-15). Zo’n verhaal kon de stichter van de kartuizer orde goed gebruiken voor de inrichting van het kloosterterrein. Het is een fantastische beeldspraak voor de monnik om aan te denken wanneer hij water put. De kartuizer monnik Ludolf van Saksen (ca. 1295-1378) verwoordt het als volgt: “De verlossingsdaad van Christus is de levensbron voor alle mensen.”
De zes profeten
De meer dan levensgrote gestalten van de profeten zijn soms te herkennen aan hun traditionele voorkomen in de beeldende kunst, een enkele keer aan hun attributen, maar vooral aan de teksten die zij op een banderol bij zich dragen. Het zijn vanzelfsprekend geen willekeurige teksten. Het gaat steeds om voorspellingen van het lijden en de dood van de Verlosser. Daarmee verwijzen de profeten naar hetgeen boven hen is weergegeven: de uitkomst van hun voorspellingen, het lijden en de dood van Jezus.
Mozes
De Mozesput is vernoemd naar het machtige beeld met de voorstelling van Mozes. We herkennen Mozes aan de twee wetstafelen in de rechterhand en de hoorntjes op zijn voorhoofd. Dat laatste is een veelvoorkomend misverstand dat is voortgekomen uit een oude, foutieve vertaling van de Hebreeuwse tekst naar het Grieks. Daarin lezen we over Mozes’ onderhoud met God op de berg Sinaï: “Omdat hij met de Heer had gesproken droeg hij hoorns.” Het Hebreeuws gebruikt in teksten alleen medeklinkers. Het woord QRN werd door de Griekse vertaler gelezen als KARAN. Dat betekent inderdaad hoorn. Het moet echter KEREN zijn: straal. Hieronymus had die fout blijkbaar niet opgemerkt en nam het over in zijn vertaling van het Grieks naar het Latijn. Ook deze invloedrijke Bijbelvertaling verspreidde het idee dat Mozes hoorns zou hebben gedragen. De vertaling moet dus zijn: “Zijn aangezicht straalde (of glansde) omdat hij met de Heer heeft gesproken.” (Exodus 34: 35) Ook bij het beeld van Mozes door Michelangelo zien we nog de invloed van die foutieve vertaling.
Het kan ook zijn dat het beeld van Mozes de naam aan de sokkel heeft gegeven omdat hij al veel eerder in de beeldende kunst naar voren komt als leider van zijn volk die de Joden in de woestijn van water voorziet. Tijdens de tocht naar het Beloofde Land dreigden de Joden door gebrek aan drinkwater van dorst om te komen. In opdracht van God sloeg Mozes zijn staf tegen een rots, waaruit onmiddellijk water begon te stromen. Het stroomde in zo'n overvloed dat het hele volk en ook nog eens de complete veestapel konden drinken (Exodus 17: 1-6). Maar: “Ieder die van dit water drinkt, zal weer dorst krijgen; maar ieder die drinkt van het water dat Ik hem zal geven, zal in eeuwigheid geen dorst hebben; het zal in hem worden een bron van water dat springt tot in het eeuwige leven.”! Op voorstellingen in de Biblia Pauperum wordt Mozes die water uit de rotsen slaat in verband gebracht met Jezus’ verlossingsdaad. Daardoor is de bron van eeuwig leven voor de mensen weer bereikbaar geworden.
Biblia Pauperum ca. 1430/1450, Universitätsbibliothek Heidelberg
Op de afbeelding rechts boven heeft Mozes met zijn staf op de rotsen geslagen en meteen ontspringt er een bron. Onderaan wordt op de voorstelling van de Kruisiging de zijde van Jezus geopend. Er stroomt water en bloed uit. Net als de joden zich laafden aan het leven schenkende water uit de rots, zo kunnen de gelovigen zich laven aan de eeuwig leven schenkende bron van het Nieuwe Verbond.
Links en rechts wordt de voorstelling van de Kruisiging in de Biblia Pauperum geflankeerd door vier profeten. Net als bij Claus Sluter worden de profeten in verband gebracht met hun aankondiging van Jezus als levensbron.
Terug naar de profeten van de Mozesput. Op de banderol die Mozes in de handen draagt zijn nog delen van de tekst goed leesbaar. Het betreft de woorden van Mozes bij de instelling van het Paasfeest: lmmolahit agnum multitudo filiorum lsrahel ad vesperam: Tegen de avond zal de menigte van de zonen van Israël een lam slachten. (Exodus 12: 6) Een vooruitwijzing naar Jezus als het onschuldige offerlam waar Johannes de Doper zijn volgelingen op wijst: “Zie, het Lam Gods dat de zonde van de wereld wegneemt.” (Johannes 1: 29)
David
Na het beeld van Mozes lopen we over de houten vlonder tegen de klok in naar rechts. Als eerste treffen we dan David aan.
Met zijn kroon wordt David als koning voorgesteld. Zijn bedekte rechter hand leunt op een grote harp en op de zomen van zijn mantel ontdekken we nog een flink aantal kleinere harpen. Het muziekinstrument verwijst naar het verhaal dat David voor koning Saul harp zou hebben gespeeld om de boze geesten uit diens hoofd te laten verdwijnen. (I Samuel 16: 14-21)
De harp werd gebruikt als begeleidend instrument bij het zingen van psalmen. David wordt beschouwd als de belangrijkste dichter van het oudtestamentische boek Psalmen.
Voor de tekst op de tekstband die David draagt werd gekozen voor een vers uit een van zijn psalmen: Foderunt manus meas et pedes ineos et numerarunt ossa mea: Ze hebben mijn handen en mijn voeten doorboord en mijn beenderen geteld. Psalm 22: (21) :17
Jeremias
De profeet Jeremias houdt een opengeslagen boek in de handen. Het boek verwijst naar het boek Klaagliederen van de profeet. De tekstband lijkt zich uit het boek te ontrollen: O vos omnes qui transitis per viam attenditect videte si est dolor sicut dolor meus: Gij allen die voorbij gaat, sta stil en overweeg of er een smart is gelijk aan de smart die mij overstelpt. (Klaagliederen van Jeremias: 1:12)
De woorden werden in de mond gelegd van Maria die rouwt om hetgeen haar zoon is aangedaan. De tekst wordt in verband gebracht met de voorstellingen van de Piëta waarbij de treurende Maria het lichaam van haar gestorven zoon op haar schoot heeft.
Zacharias
Apipenderunt mercedem meam triginta argenteos: En zij geven hem het loon van dertig zilverlingen (Zacharias 11:12). De tekst verwijst naar het verradersloon van Judas die Jezus voor dit bedrag aan de priesters van de tempel uitlevert.
Daniel
De tekst op de banderol van de profeet Daniel: “En na de tweeënzestig weken zal een gezalfde worden gedood zonder dat iemand het voor hem op neemt” (Daniel 9:26)
Het lijkt erop dat Daniel de profeet rechts van hem wijst op de tekst van zijn voorspelling.
Jesaja
De tekst van Jesaja wijst vooruit naar het nieuwtestamentische Lam: “Hij wordt mishandeld maar verdraagt het geduldig. Hij wordt als een lam naar de slachtbank geleid.” Jesaja 53:7
het getergde hoofd van Jesaja
Engelen met de passiewerktuigen
De teksten op de banderollen roepen op tot droevige overweging. We zien treurende engelen aan weerszijden van het hoofd van de profeten. Samen met de teksten brachten zij de monniken in de juiste stemming om het lijden en de dood van Jezus in hun gedachten, meditatie en gebeden te overwegen.
De engelen reageren met droefenis, afgrijzen, verbazing en ongeloof op de teksten van de profeten. Er is een engel die tranen uit zijn ogen wist en een engel die het nauwelijks kan aanzien en weer een ander die de handen wringt van verdriet. Hier komt het geroemde expressionisme van Sluter in gezichts- en lichaamsuitdrukking tot een hoogtepunt.
Hieronder een paar voorbeelden: iedere engel met zijn persoonlijke wijze van verdriet.
de tranen van de engel en het verdriet van de schrijver van de Klaagliederen
Wanneer we het over de expressie hebben, kunnen we niet om de magistrale kop van Mozes heen. Het hoofd van Mozes door Claus Sluter heeft de expressie van wat bij het hoofd van de Mozes van Michelangelo ‘Terribilità’ wordt genoemd. In beide gevallen draagt Mozes de wetstafelen met de Tien geboden die hij zojuist van God heeft ontvangen. Hij loopt de berg af en ziet tot zijn grote ontsteltenis dat zijn volk tot afgoderij is vervallen. Hij is woedend en zal het volgende moment de stenen platen tegen de rotsen aan gruzelementen slaan: een volk dat zo makkelijk van God afdwaalt is zijn wetten niet waardig!
Michelangelo, Mozes, ca. 1513-1515, marmer: hoogte 254 cm,
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Rome
Bij nader inzien lijkt Sluter’s hoofd van Jesaja wel erg veel op de het hoofd van het beeld van de Profeet van de renaissance beeldhouwer Donatello (1386-1466). Het werk van Sluter loopt vooruit op bepaalde aspecten van de Renaissance: Sluter als voorloper van de beeldhouwkunst van de Renaissance, van Donatello en Michelangelo!
Donatello, Profeet, marmer, h. 195 cm, 1423-1425, Kathedraalmuseum, Florence
Dan zijn er op de Mozesput ook nog de fraai uitgewerkte details. Een aantal details laat zien hoe de kunstenaar de menselijke lichaamsdelen, de kleding en voorwerpen tot in de kleinste onderdelen heel nauwgezet heeft uitgewerkt.
het boek en de levendige linkerhand met onder de huid de aderen, spieren en pezen van Jesaja duidelijk zichtbaar
de snor en baardharen van de kale profeet, de gefronste wenkbrauwen, het magere gelaat waardoor details als de uitstekende jukbeenderen en de aderen van de profeet goed zichtbaar zijn
het boek in de rechter hand van Jeremias
de soepele plooival in de zware kleding van Daniel … én het elegante schoentje van de profeet
de tas met schrijfgerei die met een riem aan de siergordel van de profeet hangt; links hangt de inktkoker van Jesaja aan zijn gordel
Op het punt waar ik nu ben in dit artikel merk ik dat ik niet klaarkom met hetgeen ik van plan was te schrijven en het zou ook een te lang artikel worden. Daarom beperk ik mij hieronder nog tot twee werken van Claus Sluter: het beeldhouwwerk dat nog te zien is op de voorgevel van de kloosterkerk van de Chartreuse en het beeld dat het Rijksmuseum onlangs heeft verworven. Volgende week keren we terug naar het Musée des Beaux Arts in Dijon voor de praalgraven van Filips de Stoute en Jan zonder Vrees die Sluter heeft gemaakt voor de kloosterkerk én de schilderijen die voor de kloostercellen en de aankleding van de kerk werden vervaardigd.
Het portaal van de kloosterkerk
Op het monumentale portaal van de kloosterkerk van de Chartreuse de Champmol zien we vijf beelden van Claus Sluter die de verwoestingen enigszins hebben overleefd.
Op de pilaar in het midden treffen we een voorstelling aan van de Madonna. Dat was al lang gebruikelijk. We komen de voorstelling vanaf de Romaanse tijd en in de Gotiek veelvuldig tegen op deze plaats. Nieuw is echter dat Sluter een levendig geheel maakt van het beeld in het midden én de beelden aan de rechter- en linkerzijde van het portaal. Daar verschijnt het echtpaar dat de opdracht gaf. Het zijn Filips de Stoute en zijn vrouw Margaretha van Male / Margaretha van Vlaanderen samen met hun patroonheiligen Johannes de Doper en Catharina van Alexandrië. In het eerste deel van deze serie merkte ik al op dat het hertogelijk paar een bijzondere verering had voor deze heiligen.
Maria houdt Jezus in de handen. Ook de tedere manier waarop zij naar Jezus kijkt zagen we al eerder bij Romaanse en Gotische beelden. Bijzonder is echter dat Jezus de blik van zijn moeder niet beantwoordt. Hij kijkt niet eens naar zijn moeder! Zij ogen zijn naar boven gericht, naar iets wat zich boven Maria moet hebben afgespeeld. Uit beschrijvingen is bekend dat onder het baldakijn boven het hoofd van Maria twee engelen aan Jezus waren verschenen. Zij hielden zijn passiewerktuigen in de handen. Legenden vertellen het verhaal dat Jezus als kind daarmee duidelijk wordt gemaakt waarom hij op aarde kwam en wat hem daarom in de toekomst te wachten stond. We zien dit onder andere op een paneel van het altaarstuk in Hamburg.
Meester Bertram van Minden, paneel van het Buxtehuder Altar, ca. 1400, Hamburger Kunsthalle, Hamburg
De engelen verschijnen aan Jezus. Zij dragen een kruis, kruisnagels, lans en doornenkroon.
Links van Maria knielt Filips de Stoute. Met de handen gevouwen richt hij zich tot Maria. Achter de opdrachtgever staat Johannes de Doper. Hij is te herkennen aan (delen van) het lam dat hij in de rechterhand houdt. Evenals de passiewerktuigen verwijst ook dit attribuut naar het toekomstige lijden en de offerdood van Jezus. Johannes beveelt Filips aan bij Maria.
Door de handelingen en de blikrichting ontstaat er voor de beschouwer een actieve relatie tussen de beelden aan de linkerzijde en het beeld in het midden van het portaal. Dat is iets nieuws! Nieuw is ook dat wij met het beeld van Filips te maken hebben met een portret. De persoonlijke gelaatstrekken van de hertog herkennen we van schilderijen. Karakteristiek is zijn brede schedel, de diepliggende ogen en de flinke neus die de latere Habsburgers van hun Bourgondische voorvader zouden erven.
In de beeldengroep rechts knielt Margaretha van Male. Het gezicht van de hertogin is helaas zwaar beschadigd. Evenals haar echtgenoot richt Margaretha zich met gevouwen handen in gebed naar de Madonna. Op haar beurt wordt zij door haar beschermheilige, de heilige Catharina van Alexandrië bij Maria aanbevolen. Evenals haar echtgenoot koos Margaretha van Male niet voor haar naamheilige, maar voor een heilige waar voor wie zij een bijzondere verering koesterde. Zij had grote bewondering voor de manier waarop Catharina tijdens haar martelingen standvastig bleef in haar geloof.
Het was in deze periode bijzonder dat beelden van een kerkportaal niet rechtop staan en ook niet emotieloos voor zich uit kijken. In die tijd zullen ook veel mensen bewonderend hebben gekeken naar de beelden van de opdrachtgevers herkenbaar in beeld werden gebracht. Maar dat de opdrachtgevers ook nog eens zó actief bezig zijn en zich naar hetzelfde punt richten was compleet nieuw. De beelden werden door Sluter hier als één geheel gepresenteerd; er is eenheid verkregen tussen de verschillende groepen en het beeld in het midden. Sluter brak resoluut met de traditie van de 14de eeuw. Hier kondigt zich de nieuwe tijd, de tijd van de Renaissance aan!
Kleding en plooien
De dynamiek wordt niet alleen verkregen door het gesuggereerde onderlinge contact van de personen aan beide zijkanten van het portaal met het beeld van Maria. De buitengewone levendigheid van de groep wordt ook bepaald door de gecompliceerde plooiing van de verschillende kledingstukken. Laten we eens kijken naar de kleding die Maria draagt.
Vroeger waren de meeste beeldhouwwerken gepolychromeerd. Dat hielp ontzettend om de verschillende kledingstukken die een gebeeldhouwde persoon draagt van elkaar te onderscheiden. Wanneer de kleuren verdwenen zijn is dat vaak een hele klus. In musea is het voor mij vaak een leuke en uitdagende puzzel om de verschillende gewaden van elkaar te onderscheiden. Probeer het maar eens met behulp van de foto van het beeld van Mozes zoals het er nu uitziet en controleer daarna met behulp van de foto van de kleurrijke reconstructie van de kruisiging en de profeten of uw poging is geslaagd. Enfin hieronder een poging tot de beschrijving van de kleding van het beeld van Maria. De gecompliceerde plooival van de kledingstukken en hoe de drie kledingstukken die Maria draagt en zich tegenover én met elkaar verhouden is fascinerend.
Wanneer we goed naar de plooien kijken dan valt op dat Maria een losse hoofddoek draagt die vanaf haar hals naar voren valt. De doek wordt voor haar borst bijeengehouden door een speld.
De mantel van Maria merken we vooral goed op, op de plek waar die mantel door het uitstrekken van de rechter arm van Maria wordt opengeslagen. Daar zien we een deel van het kleed dat Maria onder die mantel draagt. We zien de ceintuur met daaronder verticale plooien die suggereren dat het kleed boven haar buik door die ceintuur bij elkaar wordt getrokken. Rondom de linkerarm van Maria herkennen we de mouw van het kleed.
(Op bovenstaande foto is goed te zien dat Jezus niet naar zijn moeder kijkt, maar naar hetgeen zich boven haar hoofd afspeelde.)
Wanneer we nu het onderscheid tussen het kleed van Maria en haar mantel goed zien, zien we ook dat haar lichaam verder vrijwel geheel door die mantel wordt omhuld. De mantel valt vanaf haar schouders naar beneden. De plooien van de mantel worden vooral bepaald door de bewegingen van Maria. We zagen al dat zij haar rechterarm uitstrekt. De vorm en de plooien van de mantel boven en onder haar arm volgen die beweging. Maria strekt haar rechterbeen uit. Dat been kunnen we onder de stof van de kleding redelijk goed volgen. Door die beweging worden er plooien van haar mantel naar onder en ook naar haar rechterzijde getrokken. Het moet een open mantel zijn die Maria draagt. Dat kunnen we goed zien rechts van het midden, ongeveer ter hoogte van haar knieën. Vanaf dat punt is de mantel opengevallen en zien we weer een deel van het gewaad dat Maria onder haar mantel draagt.
Maria heeft haar mantel met haar linkerhand en linkerarm opgetrokken. Vrijwel alle plooien leiden daardoor naar een plek achter het lichaam van Jezus. Door de richting van die plooien richt onze blik zich haast vanzelf op Jezus … en dat was natuurlijk ook de bedoeling van de kunstenaar! Een en ander kunnen we op de detailfoto het beste zien.
De plooien van de kleding van Filips en Johannes zijn zwaarder. Die zware plooien zagen we ook al bij de kleding van de profeten van de Mozesput. Toch valt de kleding zodanig dat het lichaam en de houding van dat lichaam onder de golvende plooien goed te volgen is. Dat is ook het geval bij de veel lichtere gewaden die sierlijk om het lichaam van Margaretha zijn gedrapeerd. Door de plooival is het duidelijk dat Margaretha knielt en Catharina een lichte kniebuiging maakt.
Het beeld van de kruisiging van Claus Sluter in het Rijksmuseum
Claus Sluter en/of werkplaats, Calvarie, buxushout: h. 57 cm, ca. 1390 – 1400, Rijksmuseum Amsterdam
Op 25 augustus van het afgelopen jaar maakte het Rijksmuseum een belangrijke aanwinst wereldkundig. Het museum had een beeld van de Hollandse meester Claus Sluter weten te bemachtigen! Het beeld is gesneden uit één stuk buxushout. In tegenstelling tot de beelden van de Mozesput en van het portaal van de kloosterkerk en ook tot andere bekende beelden van Sluter gaat het om een relatief klein beeldhouwwerk en oogt het ook minder robuust. Christus hangt aan een kruisvormige boom. Zowel de stam als de zijtakken van het kruis zijn bezaaid met knoesten. De stam lijkt te wortelen in een rotsachtige bodem.
Het Rijksmuseum roemt Claus Sluter als een van de grootste vernieuwers van de Middeleeuwse kunst en: “Met de ontdekking en toeschrijving van deze Calvarie aan Sluter wordt een tot dusver onbekend aspect aan zijn oeuvre toegevoegd: dat van de kleine sculptuur in hout. Het werk is slechts 57 cm hoog wat duidt op een intiem vertrek, waarschijnlijk in het verfijnde milieu van of rond het Bourgondische hof.” Ik zou daaraan willen toevoegen: “ … en waarom niet binnen de privé devotie van een van de monniken in een kloostercel van de Chartreuse de Champmol?” Daarover in het volgende artikel meer!
De persoon die het beeld als uitgangspunt voor zijn/haar devotie gebruikte zal zeker getroffen zijn door de droevige expressie van het uitgerekte magere lichaam van Jezus en zijn gekwelde gelaat. Het inleven in het lijden van de treurende Maria en Johannes onder het kruis zullen er zeker toe hebben bijgedragen het lijden van Jezus intens mee te beleven.
Een leeuw met welpen onder het kruis
Tussen de wortels van het kruis hebben wij een kijkje in het hol van een leeuw met drie jonge leeuwtjes. De symboliek van de leeuw met zijn welpen onder het kruis van Jezus komt maar weinig voor, maar in ieder geval vaak genoeg om van een beeldtraditie te mogen spreken. De voorstelling symboliseert de overwinning van Christus op de dood. Uitgangspunt voor deze symboliek zou de tekst uit de Apocalyps kunnen zijn: “Zie, de leeuw uit de stam van Juda, de wortel van David heeft overwonnen.'' (Apocalyps 5: 5) Met betrekking tot de kruisiging kan de tekst verwijzen naar de overwinning die Jezus met zijn kruisdood heeft behaald op de dood.
Een verhaal uit de Physiologus zal waarschijnlijk veel meer tot de verbeelding hebben gesproken. Laten we wat dat betreft beginnen met Plinius de Oude die in de Naturalis historia (midden eerste eeuw n.Chr.) verwijst naar Aristoteles (384-322 v. Chr.) wanneer de Griekse wijsgeer vertelt over leeuwtjes die net geboren zijn. Ze zien er niet uit als leeuwen en lijken vormloze en levenloze klompen klei te zijn. Wellicht is het deze opmerking van Aristoteles (384-322 v.Chr.) die de basis vormt voor het verhaal in de Physiologus. Het gaat om een boek waarvan de vroegst bekende uitgave uit de vierde eeuw v.Chr. stamt, de eeuw waarin ook Aristoteles leefde. In het boek treffen we een groot aantal moraliserende verhalen aan over bestaande dieren en fabeldieren. Vanaf de achtste eeuw verschijnen er uitgaven die de verhalen op een christelijke manier uitleggen.
In de antieke versie van de Physiologus wordt verteld dat de leeuwenwelpen daadwerkelijk dood werden geboren. Gedurende enige tijd blijft de leeuwin bij haar jongen waken. Dan komt de vader van het grut die zijn jongen opwekt door ze zijn levensadem in te blazen. De christelijke Physiologus-tekst: “Zo zal God de Vader zijn Zoon na drie dagen uit de dood opwekken''. Het aantal van drie dagen vernemen we alleen in de Christelijke versie van het verhaal. Ongetwijfeld met de bedoeling om de vergelijking met Jezus nog aannemelijker te maken. Jezus verbleef immers ook drie dagen in zijn graf voordat hij door zíjn Vader werd opgewekt uit de dood.
In de Codex Aureus van Sint-Emmeram (870) in de Bayerische Staatsbibliothek in München lezen we rond de voorstelling van de leeuw een tekst die spreekt over de overwinning op de dood. De tekst is geïnspireerd op de moraliserende beschrijving in de Physiologus: “Christus' overwinning op de dood wordt gesymboliseerd door de leeuw die dood geboren wordt, maar op de derde dag tot leven komt zoals ook Christus op de derde dag uit zijn graf verrees.'' Ook de invloedrijke theoloog Honorius van Autun (1080-1151) zag in het verhaal een parallel met de opgestane Christus.
Omdat het zo’n aardig en vrij onbekend onderwerp is, vind ik het leuk om een aantal voorstellingen te laten zien. Ook om aan te tonen dat het niet zo’n zeldzaam onderwerp blijkt te zijn als het Rijksmuseum aangeeft.
Uitgave van de Physiologus, Frankrijk, 13de-14de eeuw,
Bibliothèque Nationale de France, Parijs
Twee leeuwenwelpen liggen met de poten naar boven. Vader leeuw heeft zijn muil wijd geopend om zijn jongen levensadem in te blazen. Het jong op de voorgrond opent de bek. Die daarnaast moet nog even op zijn beurt wachten.
Ook op de miniatuur in de Physiologus in de Burgerbibliothek in Bern ligt een leeuwenwelp dood op de grond met de poten naar boven. Ook op deze voorstelling blaast vader leeuw zijn jongen zijn levensadem in.
Miniatuur uit de Fürtsenfelder Physiologus in de Bayerische Staatsbibliothek, München
Uitgave van de Physiologus, ca. 1200-1210, British Library, Londen. De ouders van de drie leeuwenwelpen zijn druk bezig hun tot leven gewekte welpen te likken.
Kruisiging met Dominicaanse monnik, toegeschreven aan Hermann Schadeberg, olieverf op paneel: 126 x 87 cm., ca. 1410-1415, afkomstig uit de collegiale kerk St. Martin in Colmar, nu: Musée Unterlinden, Colmar
De leeuw met de drie jongen onder het kruis op de kruisiging in het Musée Unterlinden is een symbool voor de opstanding uit de dood.
De geknielde dominicaan onder het kruis heeft een tekstrol in zijn gevouwen handen. We lezen de woorden: Fili Dei miserere mei: Zoon van God heb medelijden met mij. De monnik hoopt net als de drie welpen op zíjn wederopstanding uit de dood. Zijn redding is mogelijk geworden door de kruisdood van Christus.
Gebruikte Literatuur
- Cantecleer Kunst-Reisgidsen, Bourgondië, kastelen, kloosters en kathedralen in het hart van Frankrijk, de Bilt, 1985 (Hoewel verouderd wat betreft openingstijden en adressen, wat mij betreft nog steeds met afstand de beste Nederlandstalige reisgids voor Bourgondië! Uitverkocht, maar goed tweedehands verkrijgbaar op internet.)
- Emmanuel Starcky, collectie catalogus Le Musée des Beaux Arts, Dijon, uit de serie: Musées et monuments de France, Parijs, 1992
- Tentoonstellingscatalogus, Johan Maelwael, Nijmegen – Parijs – Dijon, Kunst rond 1400, Rijksmuseum 2017