Artikel bij de tentoonstelling van Gerard van Honthorst, over de pastorale in de beeldende kunst en Granida en Daifilo

Opdat u het niet zal missen, wijs ik alvast op de mededeling helemaal onderaan, onder 'gebruikte literatuur'.

Inleiding

In het vierde artikel bij de tentoonstelling Metamorfosen in het Rijksmuseum schreef ik al iets over de expositie Gerard van Honthorst – In alles anders dan Rembrandt (25 april t/m 13 september 2026). Ik besprak destijds het schilderij De Koppelaarster van de Utrechtse kunstenaar Van Honthorst en wees niet alleen op de naamgeefster van het schilderij, maar ook op het fraaie en uitdagende decolleté van de prostituee en op haar uitbundige lach wanneer de klant haar enkele geldstukken in de hand legt. Zie het artikel op deze blog van 16 mei 2026: Tentoonstelling Metamorfosen in het Rijksmuseum, Deel IV (slot): Over twee geliefden van Jupiter: Io en Danaë … én over de oprechte liefde van Pygmalion. Dat is natuurlijk te mager om de bijzondere tentoonstelling in het Centraal Museum enig recht te doen.

In het artikel dat nu voor u ligt, behandel ik een aantal schilderijen die op de tentoonstelling bij elkaar hangen onder het thema ‘pastorale schilderkunst’. Dat is een mooie aanleiding om het in dit artikel uitgebreid te hebben over het genre van de pastorale schilderijen in de beeldende kunst, met als uitgangspunt het schilderij Granida en Daifilo van Gerard van Honthorst. Bij de bespreking daarvan komen we haast vanzelf uit bij een aantal portretten die Van Honthorst maakte van Amalia van Solms, de echtgenote van prins Frederik Hendrik van Oranje. Zie over de pastorale ook het artikel op deze blog: Christenen en Joden in de christelijke kunst, Deel 1: over het ideaalbeeld van één kerk in de vroegchristelijke kunst van 8 januari 2022.

Bucolische en Pastorale dichtkunst en over de ontwikkeling daarvan in de vroegchristelijke kunst In de zogenoemde bucolische en pastorale dichtkunst wordt in de klassieke oudheid het leven op het platteland geïdealiseerd opgevoerd. Herders zijn de hoofdpersonen in dit literaire genre. Ver van de drukte van de grote stad wonen zij in een idyllisch voorgesteld landschap waar het goed toeven is. Het is een plaats van liefde, vrede en geluk, een plaats van verfrissing en verkwikking, heldere en koele waterbronnen en schaduwrijke plekken. Het is er nooit te koud en nooit te warm; het is een plaats van eeuwige lente.

In specifieke literatuur wordt onderscheid gemaakt tussen bucolische en pastorale poëzie. Bucolische dichtkunst is een literair genre dat het eenvoudige leven van herders en het platteland idealiseert. Het woord ‘bucolisch’ komt van het Griekse boukolos: ‘herder’. Kenmerkend voor bucolische literatuur is vooral een landelijke, vaak idyllische omgeving met herders als hoofdpersoon. De oorsprong van het genre ligt bij de Griekse dichter Theocritus (ca. 305–245 v.Chr.). Hij staat vooral bekend om zijn Idyllen, een bundel korte gedichten die wordt gezien als de bakermat van de bucolische poëzie, waarin hij het onbedorven leven van herders op een geïdealiseerde manier bezingt. ‘Pastorale poëzie’ is een bredere term. Ook hierin staat het landelijke leven centraal, maar niet noodzakelijk uitsluitend het leven van herders. De pastorale traditie idealiseert het platteland vaak vanuit het perspectief van welgestelde stadsbewoners als een eenvoudige en harmonische tegenhanger van het leven in de stad of aan het hof. Een belangrijk klassiek voorbeeld vormen de Eclogae, een bundel pastorale gedichten die de Romeinse dichter Publius Vergilius Maro schreef rond 42–39 v.Chr. In deze gedichten schetst Vergilius een geïdealiseerd beeld van het plattelandsleven, als contrast met het drukke en soms decadente stadsleven. In de poëtische pastorale literatuur zoeken stedelingen ter verpozing of als tijdelijke vlucht de rust van de natuur. Deze idealisering sluit nauw aan bij het perspectief van de stedelijke elite, die het buitenleven vaak voorstelt als een rustgevend alternatief voor de hectiek van de stad. Bucolische poëzie kan worden gezien als een specifieke vorm van pastorale poëzie, maar niet alle pastorale poëzie is bucolisch! Bucolische poëzie richt zich namelijk in het bijzonder op het herdersleven en de idealisering daarvan. Een eenvoudig, verzonnen voorbeeld is een gedicht waarin herders hun kudden hoeden in een groene weide en koele kabbelende beekjes, muziek maken, dansen, zingen over de liefde, en liefhebben. Daarbij gaat het minder om een realistische weergave van het boerenleven en meer om een geïdealiseerd beeld van harmonie tussen mens en natuur. Pastorale poëzie is breder en omvat ook andere voorstellingen van het landelijke leven, waarin niet per se herders of boeren centraal hoeven te staan. Het woord pastorale stamt van het Latijnse woord pastor, dat ‘herder’ betekent. In de klassieke literatuur verwijst pastorale naar alles wat te maken heeft met het geïdealiseerde leven van herders en het platteland. Omdat de betekenis van de woorden pastorale en bucolisch door elkaar worden gebruikt, gebruik ik in het vervolg van dit artikel voor het gemak alleen het woord pastorale.

In de buitenhuizen van de welgestelden dweepten Romeinse bewoners met het idyllische beeld van het eenvoudige landleven. We treffen die romantische beeldvorming veelvuldig aan in de vorm van muurschilderingen en vloermozaïeken: voorstellingen van herders omringd door hun kudde in een aangenaam landschap. Er wordt muziek gemaakt en gedanst.

Muurschildering met een voorstelling van een herder met zijn kudde, 200-220. De herder leest of zingt uit een boek en zit aan de oever van een stroompje. De voorstelling werd in 1919 aangetroffen in het Aurelii Hypogeum, een ondergronds grafmonument uit het begin van de derde eeuw na Christus aan de Manzoni Avenue, Rome. In de klassieke oudheid en vroegchristelijke kunst was het thema van een herder met een kalf, lam of schaap op de schouders erg populair.

Fragmentarisch bewaard beeld van Hermes met een ram op zijn schouders, marmeren kopie uit de eerste eeuw v.Chr. naar een Grieks origineel, vijfde eeuw v.Chr., Museo di scultura antica Giovanni Barracco, Rome De Griekse god Hermes wordt hier niet afgebeeld als boodschapper van de goden, maar als beschermende herdersgod die waakt over vee en veehouders. In de vroegchristelijke tijd werd dit beschermende aspect overgenomen in voorstellingen van Jezus als de Goede Herder, die zijn kudde op aarde beschermt en de gelovigen uiteindelijk naar een plaats brengt die in de pastorale poëzie wordt bezongen.

De voorstelling van het ideale landleven en dat van een herder met een schaap over de schouders was dus al bekend in de vroegchristelijke tijd!

De Goede Herder In de Evangeliën lijkt het er sterk op dat Jezus aansluit bij de populaire beeldvorming over het herdersleven in zijn tijd. Hij schets een schitterend beeld van zichzelf, dat van de Goede Herder! Híj is het die de schapen op zijn schouders draagt naar die verrukkelijke grazige weiden, naar het koele water en schaduwrijke plekken, naar de paradijselijke tuin, naar een eeuwig leven in het hiernamaals, in nabijheid van God. Jezus vergelijkt zich geregeld met de goede herder, die zijn leven geeft voor zijn kudde: “Ik ben de Goede Herder. De Goede eerder die zijn leven geeft voor zijn schapen.” (Johannes 10: 11) en “Wanneer iemand van u honderd schapen heeft en één ervan is verdwaald, zal hij dan niet die negenennegentig andere in de woestijn achter laten en naar dat ene schaap op zoek gaan, net zolang tot hij het vindt? En als hij het vindt, neemt hij het verheugd op zijn schouders.” (Lukas 15: 1-5)

Jezus als Goede Herder draagt een schaap op de schouders, plafondschildering, ca. 280 n.Chr. Catacomben van Priscilla, Rome

De Goede Herder laat zijn schapen tot zich komen. Het beeld van Jezus als Goede Herder die zich ontfermt over zijn schapen is op vroegchristelijke muurschilderingen in de catacomben en grafplaten op grote schaal aangetroffen; het verwijst naar de hemelse gelukzaligheid waar de Goede Herder de schapen van zijn kudde naar toe brengt. Daar zal het hen aan niets ontbreken. (Psalm 23)

Voorkant van een marmeren deksel van een Romeinse Sarcofaag met Jezus als Goede Herder te midden van zijn kudde, ca. 270-300, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, Rome. Jezus draagt het teruggevonden schaap op zijn schouders. De drie schapen direct rondom Jezus kijken benieuwd naar de geredde ziel.

Grafsteen in de catacombe van Domitilla, Rome, tweede helft van de 4e eeuw, opschrift: CERONTI VIBAS IN DEO: Gerontius moge je leven in God. Het schaap, de gelovige Gerontius, ligt aan de voeten van ‘Deo’, God, de Goede Herder die met de panfluit en herdersstaf werkelijk als een herder wordt voorgesteld.

Sarcofaag van Constantius III, marmer 228 cm. lang en 98 cm. hoog. ca. 450, mausoleum van Galla Placidia, Ravenna, Italië

Twee schapen naderen Christus, voorgesteld als het Lam Gods. Onder het Lam stroomt het water van de vier paradijsrivieren over de flanken van de Paradijsberg naar beneden. Door het offer van het Lam Gods kunnen de volgelingen van Christus zich eeuwig laven aan het koele en heldere water in het Paradijs. De dadelpalmen hangen vol vruchten en de schaduw van de bomen zorgt voor verkwikking.

De pastorale traditie in de Hollandse literatuur en schilderkunst

We hebben gezien dat de pastorale literatuur en schilderkunst hun oorsprong hebben in de klassieke oudheid. In de renaissance ondervond het thema een opleving; Venetiaanse schilders als Giorgione (1478-1510) en Titiaan (ca. 1488/1490-1576) introduceerden in de late vijftiende en in de zestiende eeuw het pastorale landschap in de Italiaanse schilderkunst. Vooral Titiaan heeft grote invloed uitgeoefend op het werk van Hollandse, vooral Utrechtse kunstenaars die Italië bezochten.

Giorgione, Idyllisch pastoraal landschap, het is een klein schilderijtje van olieverf op paneel: 12x19 cm. ca. 1500, Musei Civici di Padova, Padua, Italië

Titiaan, Pastoraal concert, ca. 1508-1509, olieverf op doek: 105 x 136,5 cm. Musée du Louvre, Parijs Een gezelschap van twee mannen en twee vrouwen amuseert zich op het platteland. Terwijl de fraai geklede mannen verdiept zijn in de muziek van een luit, zien we naast hen de twee jongedames: de één brengt een fluit naar haar lippen, de ander schept water uit de put in een glazen karaf. Er wordt wel op gewezen dat het niet om water gaat, maar om witte wijn die koud wordt gehouden in het koele water van de put. Dat verklaart ook de glazen karaf. Rechts op de achtergrond nadert een herder met zijn kudde.

In deze tijd worden de pastorale voorstellingen wat frivoler. De tegenstelling tussen de twee rijk geklede jongemannen, die ogenschijnlijk van hoge komaf zijn en in niets op herders lijken, en de twee naakte vrouwen is opvallend.

Nicolas Poussin, Les Bergers d'Arcadie, ‘Et in Arcadia ego': De Arcadische herders, olieverf op doek: 85x121 cm., 1637-1638, Nicolas Poussin, Musée du Louvre

Het schilderij toont vier herders in een idyllisch landschap. Ze hebben een eenvoudige graftombe ontdekt met daarop een onheilspellende tekst.

 Detail Poussin, Les Bergers d'Arcadie, 'Et in Arcadia ego': Musée du Louvre

De twee herders in het midden wijzen de anderen op een vergulde inscriptie die in de voorkant van graftombe is gegraveerd. Met enige moeite lezen we de Latijnse tekst: Et in Arcadia ego. Onder de neus van de linker man zien we de letter E, waarmee de inscriptie begint. Met zijn wijsvinger wijst hij naar enkele andere letters. Vrij vertaald betekent de tekst: ‘Zelfs in Arcadië ben ik aanwezig.’ Het gaat om een memento mori, een waarschuwing dat de dood zelfs in het idyllische paradijs onvermijdelijk is. Het schilderij van Poussin lijkt een tegenwicht te bieden aan de al te onbezorgde idealisering van het herdersleven onder de gegoede burgerij, een ideaalbeeld dat vanuit Italië naar Frankrijk was overgewaaid.

P.C. Hooft, het toneelstuk Granida en Daifilo In de zeventiende eeuw kreeg het pastorale ideaal een nieuwe impuls. Tegenover het verdorven hofleven, vol intriges, ambitie en overdaad, plaatsten kunstenaars een eenvoudig bestaan op het platteland. Nadat Gerard van Honthorst in 1620 uit Italië was teruggekeerd, werd de pastorale een van de belangrijke motieven in zijn werk. Zo portretteert hij zijn opdrachtgevers en hun gezinnen vaak als herders in een landelijke, geïdealiseerde omgeving en dragen zij gefantaseerde herderskleding. Zijn belangrijkste pastorale schilderij is gebaseerd op het toneelstuk Granida van de Nederlandse dichter, toneelschrijver en historicus Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647).

Detail van Gerard van Honthorst: Granida en Daifilo door Artabanus en zijn soldaten, 1625

Het schilderij van Gerard van Honthorst is gebaseerd op scènes uit Granida, een toneelstuk van P.C. Hooft uit 1605. Het stuk speelt zich af op het arcadisch voorgestelde platteland van Perzië en aan het hof van de Perzische koning. Het draait om de liefde tussen de herder Daifilo en de prinses Granida. Omdat het verhaal vrij onbekend is, volgt hieronder een korte samenvatting van de vijf bedrijven van het toneelstuk.

Eerste bedrijf Het eerste bedrijf speelt zich af in een pastorale omgeving, op het Perzische platteland. Het toneelstuk opent met een gesprek tussen de herderin Dorilea en haar geliefde, de herder Daifilo. Omdat Dorilea sterk de indruk heeft dat hij vooral geïnteresseerd is in het liefdesspel, gaat zij niet in op zijn intieme toenaderingen. Hun ontmoeting wordt verstoord door de verschijning van Granida, een Perzische prinses en de troonopvolgster van haar vader, de koning van Perzië. Zij is tijdens de jacht de andere jagers uit het oog verloren en raakte verdwaald. De prinses heeft dorst en vraagt het herderspaar om water. Daifilo is gecharmeerd van haar en biedt koel water aan, dat hij met een schelp uit een beekje heeft geschept. De charmante manier waarop hij de prinses tegemoet treedt, maakt Dorilea innerlijk woedend. Daifilo is ondertussen een en al oor wanneer Granida laat merken hoe onder de indruk ze is van het eenvoudige, oprechte herdersleven. Dat staat in schril contrast met het corrupte en decadente leven aan het hof van haar vader. Dorilea merkt aan alles dat Daifilo verliefd is geworden op de verdwaalde prinses. Dorilea waarschuwt Daifilo nog voor het hofleven en verlaat vervolgens bedroefd het toneel. De verliefde herder besluit Granida te volgen naar het hof van haar vader, al is het alleen maar om in haar nabijheid te kunnen zijn.

Tweede Bedrijf  In het tweede bedrijf verplaatst de handeling zich naar het Perzische hof. Daar dient Daifilo de Perzische edelman en legeraanvoerder van het Perzische leger Tisiphernes. Samen met de Parthische prins Ostrobas is Tisiphernes aan het hof in een felle strijd gewikkeld om de hand van Granida. Beiden hopen via het huwelijk met de prinses de macht over Perzië te verkrijgen. Granida is hierover diep teleurgesteld, omdat zij blijkbaar geen inspraak heeft in haar toekomstige huwelijk. Ze beseft dat Daifilo gevoelens voor haar koestert en merkt dat die liefde wederzijds is. Vanwege haar bewondering voor zijn oprechtheid en eenvoud, kiest zij in het geheim voor hem. Derde Bedrijf In het derde bedrijf komt het conflict aan het hof tot een hoogtepunt. Tisiphernes en Ostrobas besluiten tot een tweegevecht om de hand van Granida én de troon. Omdat Tisiphernes zich de mindere voelt van zijn tegenstander, vraagt hij Daifilo om zich als ridder te vermommen en in zijn plaats de strijd aan te gaan met Ostrobas. Daifilo stemt hierin toe en verslaat Ostrobas, waarmee hij de overwinning voor zijn meester behaalt. Nietsvermoedend van de gevoelens van zijn dochter voor de eenvoudige herder, wijst de koning Tisiphernes aan als triomfator en toekomstige echtgenoot van Granida, en draagt hij de troon aan hem over. Ondertussen wordt Granida door de koning aan Tisiphernes voorgesteld als zijn aanstaande bruid. De tijd dringt: Granida moet nu snel handelen. Vierde Bedrijf In het vierde bedrijf bekent Granida haar liefde aan Daifilo, waarmee zij hun wederzijdse gevoelens bevestigt. Zij is zelfs bereid afstand te doen van haar koninklijke status om samen met hem een eenvoudig leven op het platteland te leiden. Granida geeft aan dat zij het decadente hofleven achter zich wil laten en oprecht kiest voor de puurheid van het herdersbestaan, ver weg van de conventies van de hoofse liefde. Samen smeden ze een plan om het paleis te ontvluchten. Diezelfde nacht stelt zij Daifilo voor om in herderskleding uit het paleis te ontsnappen, zodat ze niet direct herkend zal worden. Onder dekking van de duisternis verlaten zij in vermomming het hof, op zoek naar het geluk in de vrije natuur. Eenmaal op hun bestemming aangekomen, vallen de geliefden in slaap. Vijfde bedrijf Als de volgende ochtend de dageraad aanbreekt, ontwaken Granida en Daifilo in een intieme verstrengeling. Ze koesteren hun liefde en omarmen vol overgave hun nieuwe leven in de idyllische natuur. Niet lang daarna werden ze opgemerkt door Artabanus. Hij was een vriend van Ostrobas, die door Daifilo tijdens het tweegevecht was omgebracht. Hij was op zoek naar Granida om haar naar haar vader terug te brengen. Als beloning hoopte hij op de hand van de prinses en daarmee op de Perzische troon.

Gerard van Kuijl (1604–1673), Tisiphernes links voorkomt de gevangenneming van Granida en Daifilo door Artabanus. De veilingcatalogus van 3 februari 1942 van het Venduehuis der Notarissen in Den Haag vermeldt: olieverf op doek: 120x132 cm. Ik vermoed dat het werk dateert van ca. 1630-1650. De huidige verblijfplaats is onbekend. Gerard van Kuijl was een leerling van Gerard van Honthorst.

Vervolg van het verhaal: Dan verschijnt ook Tisiphernes ten tonele, de edelman bij wie Daifilo aan het koninklijk hof in dienst was. Ook Tisiphernes  was op zoek naar de vermiste prinses en hoopte nog steeds haar liefde te winnen, maar zijn houding was heel anders dan die van de bruut optredende Artabanus. Wanneer de waarheid over de liefde tussen Granida en Daifilo aan het licht komt, kiest Tisiphernes niet voor wraak, maar voor verzoening. In plaats van een vijandige houding aan te nemen, raakt hij diep onder de indruk van de oprechte liefde van het jonge stel. Hij besluit afstand te doen van zijn positie en draagt zijn titel en bezittingen over aan Daifilo. Samen keren ze terug naar het hof, waar de koning dolblij is met de terugkeer van zijn dochter. Geraakt door hun pure liefde geeft hij uiteindelijk zijn toestemming voor het huwelijk. We zagen al dat de beide geliefden naar Arcadië waren gevlucht, dat het ochtend werd en dat Granida en Daifilo in elkaars armen wakker werden en dat zij genoten van elkaar en hun arcadische verblijfplaats. Dat is het meest pastorale moment van het toneelstuk van P.C. Hooft, dat ook prachtig werd vastgelegd op het schilderij Granida en Daifilo verrast door Artabanus en zijn soldaten van Gerard van Honthorst.

Granida en Daifilo worden wakker op de eerste ochtend van hun pastorale geluk

Gerard van Honthorst: Granida en Daifilo verrast door Artabanus en zijn soldaten, olieverf op doek: 145,2 x 178,5 cm., 1625, Centraal Museum, Utrecht

De beschrijving van dit moment in Granida is het hoogtepunt van het pastorale verhaal van P.C. Hooft. Granida nam als eerste het woord. Nadat ze tegenover Daifilo haar minachting had uitgesproken over de decadente situatie aan het hof, bezong zij de liefde en haar geluk met haar geliefde. Ook bejubelde ze het schitterende arcadische landschap waarin zij terecht waren gekomen:

1.“Slaven in d’heerschappy, verarmen in het goudt. 2. Een laegh’ en diepe rust my beter mach verquickenDie my te saemen smelt met een lief ander-ick; 3. Ick laet u warrich Hof, en kies voor soo veel stricken, Een al veel strengher, maer och hoe veel soeter Strick! 4. Bedauwde bloemkens versch, en ghy bloosende róósenDie uwen mantel groen nu effen open doet, …”

omzetting van de tekst in modern Nederlands en een poging tot verklaring van de tekst; het zeventiende-eeuwse Nederlands van P.C. Hooft is niet echt makkelijk. 1. Granida vertelt Daifilo over de dienaars en de dwepers aan het hof en noemt ze “Slaven in d’heerschappy die verarmen in het goudt”: Zij leven als slaven onder de heerschappij van het keurslijf van het koninklijk hof en verarmen geestelijk in de beklemmende omgeving waarin geen ruimte is voor eigenheid of persoonlijke vrijheid; “Zij verarmen in het goud”. De uitspraak van Granida drukt een tegenstelling uit: iemand kan veel rijkdom bezitten, maar toch onvrij en daardoor eigenlijk arm zijn. Dat is een terugkerend motief in Granida: echte waarde ligt niet in status of bezit, maar in vrijheid.

2. Granida uit haar hunkering naar een “laegh en diepe rust my beter mach verquicken: een diepe rust kan mij beter verkwikken, omdat die mij samenbrengt en één laat worden met mijn geliefde wederhelft. Ze verlangt naar een eenvoudig en rustig bestaan dat haar gelukkiger kan maken, wanneer die [eenvoudige levenswijze] haar verenigt met een geliefde ander-ick,: “Die my te saemen smelt met een lief ander-ick”, (‘ander-ick’: een 'andere ik', mijn geliefde wederhelft, met wie ze samensmelt.)  3. Granida vervolgt: …Ick laet u warrich Hof, en kies voor soo veel stricken, Een veel strakker band, maer och, zoveel zoeter is die strick!: Ik verlaat het drukke en ingewikkelde hofleven [met al zijn intriges en geestelijke verarming] en kies, in plaats van al die valstrikken, verleidingen en verwikkelingen, een veel strakkere band, maar ach, hoeveel zoeter is die band/strik! Hooft speelt hier met de dubbele betekenis van ‘strick’ dat hier zowel ‘val’ als 'liefdesband' kan betekenen. Granida wil dus zeggen dat ze het hofleven met al zijn verstrikkingen de rug toekeert en liever kiest voor de sterke band van de liefde, die zoveel zoeter en aangenamer is. 4. Granida spreekt nu tot de bloemen die zij in haar omgeving ziet ontluiken: “Bedauwde bloemkens versch, en ghy bloosende róósen die uwen groene mantel nu effen open doet”: de bloemknoppen openen zich uit hun groene omhulsel: Dauwfrisse bloemen, en blozende rozen die nu hun groene knop al een beetje ontvouwen,…” Hooft gebruikt hier een beeld waarin de rozen hun groene knop zich nu openen alsof ze hun mantel openslaan. Nu keert Daifilo zich tot zijn geliefde, hij lijkt niet te beseffen wat hem overkomt:

“Mijn Son die boven d’ander claer is. Ick houd’ u in mijn arm, en twyfel of het waer is.

Mijn siel, is zo beroerd (ayme!) dat ick daer van

De grondloose vreuchd niet vol genieten can".

Omgezet in modern Nederlands: Mijn zon, die helderder straalt dan alle andere, ik houd je in mijn armen en kan nauwelijks geloven dat het echt waar is." Mijn ziel is zo geroerd dat ik door mijn grenzeloze vreugde er helaas niet ten volle van kan genieten.

Mijn Son, letterlijk "mijn zon", is een zeventiende-eeuwse, liefkozende aanspreekvorm voor de geliefde. Daartegenover staat 'ayme': ‘arme ik’, een uitroep van diepe smart, en wanhoop.

We zagen het al: niet lang nadat de geliefden elkaar dolgelukkig hebben uitgesproken over hun nieuwe situatie, worden zij overrompeld door Artabanus en zijn soldaten…

Het toneelstuk was destijds een van de bekendste pastoralen in de Nederlandse literatuur. Het beschrijft hoe de Perzische prinses Granida het corrupte en onoprechte leven aan het Perzische hof verafschuwt. Ze idealiseert het landelijke herdersbestaan waarin alleen oprechte liefde telt. De herder Daifilo is voor haar de verpersoonlijking van dit hoogstaande ideaal.

Voor het vervolg van het verhaal is het van belang te vermelden dat er in de literatuur op wordt gewezen dat het schilderij uit 1625 van het ideale huwelijkspaar heel goed een huwelijksgeschenk kan zijn geweest voor Frederik en Amalia van Solms, die in datzelfde jaar met elkaar trouwden. De moraal van het verhaal: liefde overstijgt standsverschillen. P.C. Hooft gebruikte het pastorale genre om kritiek te leveren op de oplevende hoofse cultuur, en om te laten zien dat deugd belangrijker is dan status.Het toneelstuk gaat niet alleen over ware liefde, maar ook over de tegenstelling tussen het eenvoudige landleven en het corrupte hofleven vol vleierij. Hooft laat zien dat ware adel niet afhangt van afkomst, maar van karakter en innerlijke deugd. De herder Daifilo blijkt uiteindelijk waardiger als heerser dan veel edelen, terwijl Granida laat zien dat liefde belangrijker is dan macht en rijkdom.

Granida is hét Nederlandse schoolvoorbeeld van een pastoraal herdersspel. De kern van dit genre is precies de spanning die Hooft beschrijft: het pure, eerlijke platteland (gesymboliseerd door Daifilo) versus het doortrapte onoprechte leven aan het hof. De moraal van het toneelstuk is ook dat innerlijke deugd zwaarder weegt dan adellijke afkomst. Daarmee wijkt Granida af van veel middeleeuwse verhalen, waarin stand en afkomst vaak doorslaggevend waren. Omdat Daifilo zich zo nobel gedraagt, krijgt hij aan het einde alsnog de koningsdochter en de koninklijke troon en alle titels en bezittingen die daarbij horen… wat naar mijn gevoel weer in tegenspraak is met de pastorale plannen van het stel…  

Gerard van Honthorst: Granida en Daifilo verrast door Artabanus en zijn soldaten, olieverf op doek: 145,2 x 178,5 cm., 1625, Centraal Museum, Utrecht

Nadat Granida en Daifilo in de nacht zijn gevlucht naar de bestemde plaats, vallen ze vermoeid in slaap. De volgende ochtend worden ze wakker in een idyllisch en hemels landschap. Terwijl ze op het schilderij van Honthorst omgeven worden door bokken en schapen, kijken zij elkaar liefkozend aan; vooral de blik van Granida is verrukkelijk. Rechtsboven nadert echter onheil: Artabanus en zijn soldaten besluipen het stel.

Een andere beroemde pastorale voorstelling van Gerard van Honthorst bevindt zich in het Muiderslot: muziek makende herders met herderinnen, Muiderslot, olieverf op doek, 1632  

Pastorale huwelijksportretten

Jan Mijtens (1614-1670, Pastoraal Dubbelportret van een onbekend jong paar als Granida en Daifilo, olieverf op doek: 112 x 143,5 cm, 1640-1670, Rijksmuseum

Het ideale paar Granida en Daifilo stond in de zeventiende eeuw geregeld model voor pasgetrouwde stellen, vergelijkbaar met de latere traditie van het huwelijksportret. Met de bron rechts en de herders met hun schapen op de achtergrond, is dit overduidelijk een idyllische, pastorale voorstelling. Dat het onbekende jonge paar op de voorgrond Granida en Daifilo is, blijkt uit de onderdanig knielende jongeman met een herdersstaf naast zich op de grond, en de mooi geklede jongedame links met twee jachthonden. Zij is prinses Granida en houdt bovendien een schelp in haar hand. Op het schilderij is de eerste ontmoeting tussen Granida en Daifilo voorgesteld. Tijdens de jacht was zij immers van een groep jagers afgedwaald. Ze had dorst en vroeg de herder Daifilo en de herderin Dorilea om wat water. Onder de indruk van de prinses schepte Daifilo water in een schelp en bood hij het haar nederig aan. De schelp komt wel vaker voor op pastorale voorstellingen als herkenningsteken voor Granida en Daifilo. Die ontmoeting vormt het begin van hun liefde. Op het schilderij van Jan Mijtens heeft Granida de schelp met water al in ontvangst genomen.

Bartholomeus van der Helst, portret van Anna du Pire als Granida met een schelp en hieronder de pendant met het zelfportret van Van der Helst als Daifilo met herdersstaf, (Národni Galerie, Praag), de pendanten zijn gesigneerd en gedateerd: B.vander Helst, 1660

Nadat de portretten van het echtpaar lang hartvochtig van elkaar waren gescheiden, konden ze in 1995 met elkaar worden verenigd en hangen ze nu zij aan zij in Národní galerie in Praag, waar het zelfportret Bartholomeus van der Helst al langer hing. Bij de restauratie van de twee portretten werd duidelijk dat het zelfportret van de schilder van een latere datum is dan het portret van zijn vrouw. Van der Helst zal het zelfportret geantidateerd hebben om het beter te laten lijken op een originele pendant van het schilderij van zijn vrouw.… Wat de liefde toch vermag! 

Ter afsluiting van het thema van de pastorale kunst, mag wat mij betref een afbeelding van het verrukkelijke schilderij Herderin met nest duiven van Gerard van Honthorst niet ontbreken, olieverf op doek: 80,1 x 65,4 cm.,1652, Centraal Museum Utrecht

Detail Herderin met nest duiven van Gerard van Honthorst 

Artemisia en Amelia van Solms

Gerard van Honthorst, Artemisia, olieverf op doek: 170 X 147,5 cm., ca.1635, Princeton University Art Museum, Princeton, Verenigde Staten.

De Latijnse schrijver en historicus Valerius Maximus (eerste decennia van de eerste eeuw na Chr.) vertelt dat Artemisia buitengewoon verdrietig was om de dood van haar mederegent, broer én echtgenoot Mausolos (377 tot 35 v.Chr.). Zij besloot zijn as niet in een tombe te laten bijzetten, maar zélf de laatste rustplaats van haar man te worden. Zij liet de urn met de nog warme as van Mausolos en een beker met wijn brengen. Vervolgens mengde Artemisia de as met de wijn en dronk de beker leeg. Daarmee had zij zichzelf, zoals ze het uitdrukte, tot een levende en ademende graftombe voor haar man gemaakt. Toch was de liefdevolle zorg die zij aan haar overleden echtgenoot wilde besteden daarmee nog niet ten einde. Ter nagedachtenis aan Mausolos besloot zij in Halicarnassus een groots monument op te richten. Ons woord ‘mausoleum’ is daarvan afgeleid. Het grandioze grafmonument sprak in de klassieke tijd zó tot de verbeelding dat het werd opgenomen in de lijst van wereldwonderen. Hiermee had Artemisia haar doel bereikt: de herinnering aan haar man zou zelfs na haar dood voortleven. Zie voor het hele verhaal van Artemisia het artikel op deze blog van 13 mei 2023: Voorbeeldige vrouwen uit de klassieke oudheid: Deel III: Artemisia.

Valerius Maximus voert Artemisia op als het ultieme toonbeeld van de intense betrokkenheid van een weduwe bij de nagedachtenis van haar man. Deze rol heeft zij in de West-Europese cultuur lang behouden: ze groeide uit tot hét symbool van een eeuwige liefde die zelfs de dood overstijgt. Op het schilderij van Gerard van Honthorst houdt Artemisia, gekleed als weduwe, een wijnbeker voor zich uit. Met een gouden schepje heeft de priesterachtige figuur wat as uit de gouden urn naast hem geschept, die hij nu in de wijnbeker laat vallen. Tussen hen in staat de schenker klaar om wijn in de beker van Artemisia te schenken.

De bewondering van Amalia van Solms voor Artemisia Artemisia, die zich had ontpopt tot hét voorbeeld van een weduwe die volledig was toegewijd aan de nagedachtenis van haar overleden echtgenoot, sprak Amalia van Solms blijkbaar sterk aan. Het is bekend dat het schilderij van Gerard van Honthorst met Artemisia boven de schouw hing in het huis van Amalia.

Atelier Peter Paul Rubens, Artemisia laat de wijnbeker vullen met de as van Mausolos, olieverf op paneel, 98 x 105 cm, ca. 1615, Potsdam.

Het staat vast dat het schilderij uit het atelier van Rubens met het hetzelfde onderwerp als het schilderij van Gerard van Honthorst in de Princeton University Art Museum, zich ook in het privébezit van Amalia bevond. De beide doeken uit de collectie van de prinses tonen aan dat zij een groot respect had voor de daden van Artemisia. Amalia bezat deze twee schilderijen overigens al vóór het overlijden van haar echtgenoot. Gerard van Honthorst, hofschilder van Frederik Hendrik en Amalia van Solms Gerard van Honthorst was een van de belangrijkste portretschilders van zijn tijd. In 1637 werd hij officieel aangesteld als hofschilder van Frederik Hendrik en Amalia van Solms, een levenslange benoeming. In het jaar van zijn aanstelling verhuisde Van Honthorst speciaal voor deze functie van zijn thuisstad Utrecht naar Den Haag.

We zagen al dat er in de literatuur op wordt gewezen dat het schilderij van Gerard van Honthorst uit 1625, met het voorbeeldige liefdespaar Granida en Daifilo, al sinds het huwelijk van Frederik Hendrik en Amalia van Solms in datzelfde jaar in hun bezit was gekomen. Het zou immers een huwelijksgeschenk voor het paar zijn geweest. Zij zullen zich vast met Granida en Daifilo hebben geïdentificeerd, wat mogelijk ook hun voorkeur voor Van Honthorst als hofschilder heeft bepaald. Amalia was in ieder geval erg tevreden over Van Honthorst als portretschilder. Op de tentoonstelling in Utrecht zijn talrijke door hem geschilderde portretten van haar te zien. Ten behoeve van de de tentoonstelling heeft het Centraal Museum daarvan een collage gemaakt.

Gerard van Honthorst, Dubbelportret van Frederik Hendrik) en Amalia van Solms-Braunfels, prinses van Oranje, olieverf op doek: 213 x 201 cm. 1637-1638, Mauritshuis, Den Haag, aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt.

Dit schilderij hangt niet op de tentoonstelling in Utrecht.

Gerard van Honthorst schilderde talloze representatieve heersersportretten van het paar en legde onder meer hun kinderen vast, vaak in allegorische taferelen.

Gerard van Honthorst, Dubbelportret van prins Willem III (1650-1702) en rechts zijn tante Maria, prinses van Oranje (1642-1688), als kinderen, olieverf op doek: 130.7 x 108.4 cm., 1653, Mauritshuis, Den Haag

Tante Maria, prinses van Oranje (1642–1688), was de jongste dochter van: Frederik Hendrik van Oranje en  Amalia van Solms.

Op 14 maart 1647 overleed prins Frederik Hendrik van Oranje, stadhouder van Holland, Zeeland, Utrecht, Gelderland en Overijssel en 'stedendwinger' op 63-jarige leeftijd. Zijn 44-jarige weduwe is in diepe rouw. In de literatuur is sprake van oprechte, wederzijdse verliefdheid van het echtpaar. Na de dood van haar man kruipt zij volledig in de rol van Artemisia. Amalia van Solms en het ‘Mausoleum’ voor Frederik Hendrik

Gerard van Honthorst, achthoekig portret van Amalia van Solms ten halven lijve in rouw met een portret van Frederik Hendrik in de hand, olieverf op paneel: 85 x 83 cm., ca. 1650, Gemäldegalerie, Berlijn, Duitsland

Uit het droeve gezicht van Amalia, in combinatie met haar zwarte rouwsluier en de zwarte mantel, wordt duidelijk dat zij treurt om de dood van haar man. Met de zwarte voilesluier en haar zwarte japon lijkt Amalia zich te identificeren met de voorstelling van Artemisia op het schilderij van Gerard van Honthorst in het Princeton University Art Museum, dat in haar bezit was. Met haar rechterhand wijst de weduwe naar het portret van haar overleden echtgenoot.

Gerard van Honthorst, Vanitasportret van Amalia van Solms Prinses van Oranje als rouwende weduwe met een schedel in de handen, olieverf op paneel: hoogte en breedte: 106,4 cm, ca. 1650, collectie van de Koninklijke Verzamelingen, Den Haag.

Het doodshoofd is een memento mori, een voorstelling die fungeert als waarschuwing: ‘Gedenk te sterven’, zoals we dat ook zagen op het schilderij van Poussin.

Amalia draagt specifieke rouwkleding en op de lijst is een koord met krakelingvormige knopen afgebeeld, een zogeheten cordelière of weduwekoord. In de zeventiende eeuw had de krakeling een uitgesproken symbolische lading. Het koord werd geassocieerd met het eeuwige leven, omdat de vorm van de krakeling geen einde kent en als het ware eindeloos doorloopt. Daarnaast kon de ineengestrengelde vorm verwijzen naar de huwelijksband en naar de standvastigheid van die band. Van een weduwe werd indertijd immers verwacht dat zij niet opnieuw zou trouwen en de nagedachtenis van haar man op een waardige en positieve manier levend hield. Dat heeft Amalia op buitengewone wijze gedaan met de decoratie van Paleis Huis ten Bosch. Oorspronkelijk was het portret met het doodshoofd direct gemonteerd op het houten koepelgewelf van de Oranjezaal in Paleis Huis ten Bosch; de gaten in de achthoekige lijst getuigen hier nog van.

De twee portretten van Amalia versterken het beeld van Amalia als de eeuwig rouwende weduwe die de herinnering aan Frederik Hendrik bewaakte. Dat is het grote idee achter de decoratie van de Oranjezaal. Na de dood van Frederik Hendrik liet Amalia het paleis en vooral de Oranjezaal omvormen tot een monument van voortdurende rouw en dynastieke herinnering. Dat laatste betekent dat Amalia van Solms na de dood van Frederik Hendrik het paleis en vooral de Oranjezaal zo liet inrichten dat de decoratie niet alleen haar persoonlijke rouw uitdrukte, maar ook dat de roem, de macht en de nalatenschap van het Huis van Oranje voor toekomstige generaties zichtbaar bleef. Tijdens restauratiewerkzaamheden in 1941 werd de koepel gedemonteerd. Daaronder ontdekte men een nóg oudere schildering: een portret van Amalia zonder schedel, dat destijds direct op het hout van het gewelf was aangebracht.

Bij de restauratie is er destijds voor gekozen om deze oudere, originele schildering in het plafond van de Oranjezaal zichtbaar te houden. De latere versie, het memento mori-portret waarop Amalia als weduwe met een schedel is afgebeeld, is toen van het gewelf verwijderd. Dit werk bevindt zich sindsdien in het depot of op een andere locatie binnen de Koninklijke Verzamelingen, maar nu op de tentoonstelling in het Centraal Museum.

Toen Frederik Hendrik overleed moest de Oranjezaal in Huis ten Bosch nog gedecoreerd worden. De inrichting van de Oranjezaal in Paleis Huis ten Bosch is tussen 1648 en 1652 gerealiseerd in opdracht van Amalia van Solms. Onder leiding van architect-schilder Jacob van Campen werkten twaalf vooraanstaande Noord- en Zuid-Nederlandse meesters aan de decoratie. Laat ik ze voor de volledigheid maar even noemen: Gerard van Honthorst, Caesar van Everdingen, Jan Lievens, Theodoor van Thulden, Pieter de Grebber, Thomas Willeboirts Bosschaert, Gonzales Coques, Christiaen van Couwenbergh, Jan Baptist van Fornenburgh, Pieter Soutman. Jacob Jordaens en Salomon de Bray. Zelf was Amalia nauw betrokken bij het bepalen van de onderwerpen van het decoratieprogramma dat het leven en de daden van de prins viert en vereeuwigt. Zij liet zich daarbij adviseren door de Nederlandse dichter, diplomaat, geleerde, componist en architect Constantijn Huygens. Zoals Artemisia voor haar man Mausolos in Halicarnassus een mausoleum had laten bouwen, waarvan de muren waren versierd met hoogreliëfs die zijn heldhaftigheid en overwinningen in de strijd verbeeldden, liet Amalia voor haar overleden echtgenoot een gedenkplaats inrichten als een groots eerbetoon, waarin ook zijn grote daden uitbundig werden uitgebeeld. Er zijn nog heel wat brokstukken van de decoratie van het mausoleum in Halicarnassus bewaard gebleven.

De Oranjezaal werd van de vloer tot de nok ingericht met geschilderde allegorische taferelen die de herinnering aan Frederik Hendrik oproepen, zijn militaire en politieke triomfen bezingen en zijn rol als vredestichter en verheerlijken als brenger van voorspoed. Op de overige wanden wordt zijn edele karakter bezongen.

Amalia van Solms liet de muren en het plafond van de Oranjezaal in Huis ten Bosch decoreren met voorstellingen van de grote daden van haar man en diens verdiensten voor het land. Er zijn verschillende aanwijzingen dat zij zich daarbij wilde presenteren als een tweede Artemisia. Frederik Hendrik wordt verheerlijkt als veldheer, heerser over de zeeën, stichter van een dynastie en als een man die overwinning en vrede heeft gebracht. Hij wordt voorgesteld als de grondlegger van de Gouden Eeuw. Zo moest Frederik Hendrik herinnerd worden.

 Jacob Jordaens, Apotheose van Frederik Hendrik, olieverf op doek, 728 × 755 cm, Oranjezaal, Huis ten Bosch.

Naar klassiek voorbeeld van de apotheose van een keizer wordt Frederik Hendrik ten hemel gedragen, terwijl de verslagen vijand onder de hoeven van de paarden wordt vertrapt.

Gebruikte Literatuur:

• B. Brenninkmeyer – De Rooij, Notities betreffende de decoratie van de Oranjezaal in Huis Ten Bosch In: Oud Holland – Journal for Art of the Low Countries, Online publicatie 1 januari 1982

• Het Gedroomde land, Pastorale schilderkunst in de                                               Gouden Eeuw, redactie Peter van den Brink en Jos de Meyere, zwolle, 1993

• Wikipedia: ‘Cordelière’, geraadpleegd: 24 juni, 2026

Tot slot: Tot mijn grote verdriet heb ik moeten besluiten om met Kunstblikken te stoppen; het gaat eenvoudigweg niet meer. Lichamelijk en geestelijk voel ik mij goed, maar mijn brein werkt steeds minder mee. Ik vergeet steeds meer, moet steeds vaker dingen opzoeken en maak steeds vaker fouten op de computer, waardoor ik geregeld opnieuw aan een artikel moet beginnen. Ik hoop dat u daar bij het lezen van de laatste artikelen niet al te veel van heeft gemerkt.

Ik ben kunsthistoricus in hart en nieren en heb tot en met dit laatste artikel – dat er hoe dan ook móést komen – enorm genoten van het schrijven. Ik vind het verschrikkelijk dat ik mij gedwongen voel om ermee te stoppen.

Afgaande op de vele enthousiaste reacties die ik heb mogen ontvangen, heeft u er ook van genoten. Dat heeft mij werkelijk goed gedaan. Hartelijk dank voor die morele steun. Het ga u goed.

Paul

Ik wil deze blog eindigen met een enkele uitspraak van de vorige week woensdag overleden kunstenaar Wim T. Schippers: "Het grappige van kunst is dat ik er zo weinig over kan zeggen, en dat is ook de bedoeling. Zodra ik er iets over ga zeggen, is het geen kunst meer, maar gepraat over kunst." en: "Kunst hoeft nergens op te slaan om wel de moeite waard te zijn."

P.S. De artikelen blijven nog wel even op de blog staan, totdat ik bericht krijg dat ik abonnementsgeld moet betalen voor het volgende jaar. Wanneer u nog kopieën van artikelen wenst te maken, raad ik u aan dat zo snel mogelijk te doen.