Deel III: Bernini: De extase van Theresia van Ávila
… over overgave en de ervaring van het goddelijke én
de visualisatie van pure gelukzaligheid
detail van de Extase van Theresia door Bernini
De beeldhouwkunst is in deze blog enigszins onderbelicht gebleven. Daarom heb ik mij voorgenomen om in een korte reeks van drie artikelen iets te schrijven over drie opvallende beeldhouwwerken van drie verschillende Italiaanse kunstenaars: De boetvaardige Maria Magdalena (ca.1453-1455) door Donatello, Perseus met het hoofd van Medusa (1545) van Cellini en De Extase van Theresia (1647-1652) van Bernini.
Om het bijzondere karakter van de drie beeldhouwwerken te benadrukken begin ik elk artikel met iets te schrijven over het ontstaan en de ontwikkeling in literatuur en beeldende kunst van het onderwerp dat de kunstenaar tijdens het ontwerpproces en bij de vervaardiging van het definitieve beeld in gedachten moet hebben gehad.
De beeldhouwwerken worden in chronologische volgorde behandeld. Na de artikelen van de afgelopen twee weken over het beeld van de Berouwvolle en boetvaardige Maria Magdalena door Donatello én Perseus met het hoofd van Medusa van Benvenuto Cellini vandaag het slot van deze serie: De Extase van Theresia van de Romeinse beeldhouwer Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Theresia van Ávila
Theresia van Ávila (1515-1582) was een Spaanse kloosterzuster van de orde van de karmelietessen. Zij heeft veel theologische geschriften geschreven. Op 12 maart 1622 werd Theresia heilig verklaard. Binnen de katholieke kerk wordt zij beschouwd als een van de beroemdste mystici. Haar mystieke geschriften waren zelfs van zo’n groot belang voor de mystieke theologie dat zij in 1970 als eerste vrouw werd uitgeroepen tot kerkleraar.
Niet lang nadat Theresia in 1537 in een klooster was ingetreden werd zij ernstig ziek. In die tijd las zij een boek van Francisco de Osuna. Hierdoor beleefde Theresia haar eerste mystieke ervaringen. Zij bleef ziek en geraakte in een langdurige periode van schijndood (1539-1542). In 1542 werd zij plotseling wakker en was zij op onverklaarbare wijze genezen.
In 1482 overleed Theresia. Het grootste deel van haar stoffelijk overschot ligt in een graf in het klooster van de Madres Carmelitas de la Anunciación in de Spaanse plaats Alba de Tormes. Haar hart, enkele vingers en haar rechterarm kwamen als relikwieën elders in Spanje en in Frankrijk en Italië terecht.
Spirituele invloed
We zagen het al: gedurende haar ziekte raakte Theresia geïnteresseerd in boeken van de Spaanse Franciscaanse monnik, mysticus en schrijver Francisco de Osuna (1497-1541). Theresia: “Met dit boek als leermeester begaf ik mij op weg.” (Mijn leven: p. 40, zie gebruikte literatuur) Vooral zijn uiteenzettingen over wat bijvoorbeeld de stadia van het gebed waren, en wat het verschil was tussen een visioen van de verbeelding en een visioen van het verstand, spraken Theresia aan.
Omdat het werk van Osuna indertijd als ketters werd beschouwd stond het op de Index, de lijst van de verboden boeken van de Spaanse Inquisitie. Het is echter bekend dat zijn boeken in veel (vooral vrouwelijke) kloosters op grote schaal circuleerden. Onder druk van hooggeplaatste geestelijken werden de boeken vanwege hun grote spirituele waarde weer van de lijst gehaald.
Extase
Het woord extase is afkomstig van het Oudgriekse ἔκστασις, ékstasis, ‘buiten jezelf’. Daarmee wordt een toestand bedoeld waarbij men het gevoel krijgt dat de geest buiten het lichaam treedt. De persoon ervaart geen gevoel van plaats en tijd en heeft geen grip meer op eigen doen en laten. Een persoon die een extase doormaakt ervaart dit doorgaans als een gevoel van uitzonderlijke verrukking.
In christelijke zin kan het woord extase gebruikt worden om een ervaren vereniging met God te verwoorden: God in de mysticus en de mysticus in God … een innig mystiek contact met God. Wanneer ik de autobiografie van Theresia doorblader, meen ik dat zij dát bedoelt wanneer zij haar extases en visoenen beschrijft. Theresia: “En vanaf de beschrijving van de gebedsgenaden was het, meen ik, het leven van God in mij.” en “Wat er in mij gebeurde, ik besefte het, was bovennatuurlijk …” (Mijn leven: p.232 en 234). Door haar extases kon zij op aarde al een voorproefje nemen op de hemelse gelukzaligheid, de eeuwige vereniging met God.
Voorstellingen van extases in de beeldende kunst vóór Bernini
Veel extases en visioenen zijn ongetwijfeld toe te schrijven aan een ver doorgevoerde ascetische manier van leven, meditaties en innige inleving in het goddelijke en het hemelse. De tentoonstelling Body Language in Museum Catharijneconvent (2020-2021) maakte duidelijk dat er in het verleden én in het heden veelvuldig melding wordt gemaakt van christelijke gelovigen die in een extase terechtkomen en, om maar een voorbeeld te geven, ervaren via de kruiswonden van Jezus tot in zijn hart door te dringen en zich daar met hem in wederzijdse liefde verenigd voelen. Zo vertelde Catharina van Siena (1347-1380) haar biograaf dat zij tijdens haar visioenen en extases voelde alsof haar geest werkelijk het lichaam had verlaten en zich verenigde met God. Zij beschrijft hoe zij de fysieke aanwezigheid van Jezus daadwerkelijk ervaart en voelt.
Visioenen en extases van een aantal bekende heiligen
Maria Magdalena, Breviarium Grimani,
miniatuur: perkament: 23 x 17 cm, 1510-1520, Biblioteca Marcian, Venetië
We kunnen het ons maar al te goed voorstellen dat het gedurende haar jarenlange leven in volledige afzondering en ver doorgevoerde ascetische levenswijze van boete, vasten, doorwaakte nachten en haar voortdurende bidden en meditaties bij Maria Magdalena heeft kunnen leiden tot ervaringen van engelen die haar dagelijks zeven maal opnamen om haar een blik te gunnen op de hemelse heerlijkheid die na de dood op haar wachtte.
Op de miniatuur van het Breviarium Grimani zien wij Maria Magdalena in gebed bij haar grotwoning. Boven wordt zij, in haar beleving door engelen naar de hemel gedragen.
Meester IAM van Zwoll, De lactatio van Bernardus van Clairveaux,
gravure: 320 x 241 mm,1470-1485 Rijksmuseum
De zogenoemde lactatio van Bernardus van Clairveaux (1090-1153) moet wel zijn voortgekomen uit de bijzondere liefde die hij voor Maria voelde en zijn vergaande inleving in haar moederschap. ‘Toon mij dat gij ook mijn moeder bent’ lezen we in het Latijnse opschrift dat Bernardus tot Maria richt. Maria geeft gehoor aan de smeekbede van de heilige. Op de gravure is Jezus van de borst gehaald. Hij lijkt geamuseerd toe te kijken nu er een straal moedermelk uitgaat van de borst van zijn moeder naar Bernardus.
Rafaël, De extase van St. Cecilia tussen de heiligen Paulus, Johannes de Evangelist, Augustinus en Maria Magdalena, olieverf op canvas overgezet van paneel: 236 x 139 cm, 1514-1515, Pinacoteca Nazionale di Bologna
In de tijd dat in het Romeinse Rijk het Christendom verboden was, was Cecilia in het geheim christen geworden. Om haar maagdelijkheid te behouden had zij zich voorgenomen niet te trouwen. Zij wordt door haar ouders echter gedwongen tot een huwelijk. Tijdens de huwelijksplechtigheid hief zij innerlijk een lied aan dat later werd aangevuld tot de antifoon die wij nu wij nu nog kennen. Het lied wordt tijdens de vespers op haar feestdag gezongen: Cantantibus organis Caecilia virgo in corde suo soli domino decantabat dicens fiat domine cor meum et corpus meum immaculatum ut non confundar. (Terwijl orgeltonen klonken, zong de maagd Cecilia in haar hart voor de Heer alleen: Moge, Heer, mijn hart en mijn lichaam vlekkeloos blijven, opdat ik niet beschaamd zal worden). Zij geraakte in gelukzalige geestvervoering en zag en hoorde als enige tijdens de huwelijksplechtigheid de engelen die haar oproep met hemelse gezangen beantwoordden.
Op het schilderij van Rafaël kijkt Cecilia naar de hemel en ziet in de geest de zingende engelen. Op het schilderij wordt zij ook nog eens omringd door andere hemelbewoners. Dit maakt duidelijk dat zij zich geestelijk in hogere sferen bevindt.
Haar gebed werd verhoord; haar man bekeerde zich en stond haar een maagdelijk huwelijk toe. Samen met haar man stierf Cecilia rond 230 de marteldood.
Met het verhaal over de hemelse gezangen en de orgeltonen die zij hoorde werd Cecilia patrones van zang en muziek. Zij is te herkennen aan het orgel dat zij gedurende haar extase hoorde klinken. Op het schilderij van Rafaël draagt zij een orgel. Op de grond liggen nog heel wat andere muziekinstrumenten.
Hans Memling, Madonna met heiligen, olieverf op paneel 67x 72 cm,
na 1479, Metropolitan Museum of Art, New York
Hans Memling, Madonna met heiligen, detail met Jezus die Catharina de verlovingsring om de vinger schuift
Op het schilderij van Memling wordt Maria omringd door een aantal vrouwelijke heiligen en de opdrachtgever. In de linkerhoek zit de heilige Catharina van Alexandrië, een heilige uit de vroegchristelijke tijd. We herkennen haar aan het houten wiel en het zwaard die voor haar liggen. Na haar bekering tot het Christendom nam ook zij zich een maagdelijk levenswijze voor. Toen keizer Maxentius verliefd op haar werd beriep zij zich op haar mystieke huwelijk met Jezus. Tijdens haar meditaties had zij namelijk ervaren dat Jezus, als kind haar de huwelijksring had geschonken.
Op het schilderij van Memling schuift Jezus vanaf de schoot van zijn moeder een ring om de vinger van Catharina.
Caravaggio, De extase van Franciscus van Assisi, olieverf op doek: 93,9 x 123,5 cm, 1595, Wadsworth Atheneum Museum, Hartford, Amerika
Franciscus hield zichzelf en zijn volgelingen voor zich tijdens het gebed en meditatie zoveel mogelijk te identificeren met Christus en zijn lijden. In 1224 ging de eenwording van Franciscus met het lijden van Jezus zo ver dat hij op de berg La Verna op miraculeuze wijze de stigmata, dat wil zeggen dezelfde wonden als de gekruisigde ontving.
Volgens de beschrijving van Bonaventura in de Legenda Maior (ca. 1262) had Franciscus zich op de berg Laverna teruggetrokken om te mediteren en zich in te leven in het lijden van Jezus. Tijdens zijn meditatie geraakte hij in extase. Hij beleefde dat hij Jezus zag in de gedaante van een gekruisigde serafijn. Legenda Maior: “Toen de man Gods dit zag was hij verbijsterd … maar zijn vreugde ging met droefheid gepaard. Een gevoel van geluk doorstroomde hem vanwege de liefdevolle blik waarmee hij Jezus naar zich zag kijken, maar die gestalte die aan het kruis was geslagen doorboorde zijn hart met een smartelijk medelijden.” Vanuit de handen, voeten en de borst van de serafijn/Jezus gingen verzengende stralen uit naar de handen, de voeten en de borst van Franciscus. Nu ervoer hij dat hij volledig één was geworden met de lijdende Jezus aan het kruis. Dat was het uitgangspunt van zijn meditatie!
Op het schilderij van Caravaggio is niet het visioen van de stigmatisatie afgebeeld! We zien geen kruis waarop Jezus is vastgespijkerd en ook de bloedstralen die vanaf de handen, de voeten en de borst van de gekruisigde naar Franciscus uitgaan ontbreken. We zien slechts wat het uiterlijk doet met de heilige: Franciscus ligt er amechtig bij en wordt ondersteund door een engel. Aan de stigmatisatie van Franciscus herinnert slechts de zijdewond. Caravaggio schilderde de stigmatisatie als een innerlijke belevenis. Alleen Franciscus maakt het mee en ervaart het. Op deze manier ademt het schilderij een sterke spiritualiteit.
Artemisia Gentileschi, Extase Maria Magdalena, Rome 1630 -1635, olieverf op doek, 81 x 105 cm, Particuliere collectie
Evenals op het schilderij van de Caravaggio zien we op het schilderij van Artemisia Gentileschi (1593-1653) dat het bij een Barokke voorstelling van een extase niet altijd gaat om een uitbeelding van hetgeen de persoon in de geest doormaakt, maar veel meer hoe de kunstenaar zich probeert voor te stellen hoe zo iemands voorkomen daardoor wordt bepaald. In dit geval gaat het om een volledige overgave van Maria Magdalena zonder dat zij iets ervaart van de manier waarop haar lichaam daadwerkelijk reageert. Zij heeft geen enkele manier vat op haar lichaamsbewegingen; zij heeft de ogen gesloten en het hoofd naar achteren geworpen en lijkt gespannen: zij houdt de handen krampachtig om haar knie. Wanneer wij goed naar haar gezicht kijken dan lijkt zij, met een zweem van een glimlach rond de lippen innerlijke vreugde uit te stralen. Maar nergens zien we een gebruikelijk herkenningsteken van de heilige, zoals een zalfpot of haar boetekleed. Alleen de titel van het schilderij wijst naar het onderwerp van de voorstelling.
Ik zag het schilderij voor het eerst op de tentoonstelling: Bernini-Carvaggio, Barok in Rome. Het maakte een verpletterende indruk.
detail Artemisia Gentileschi, Extase Maria Magdalena
Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini (Napels, 1598 - 1680, Rome) was architect en beeldhouwer die voor een groot deel het barokke aanzien van Rome heeft bepaald. Het is binnen het kader van dit artikel ondoenlijk een behoorlijk overzicht te geven van zijn buitengewoon omvangrijke oeuvre, daarom slechts een summiere selectie. Hij ontwierp in Rome het Sint Pietersplein en talrijke andere pleinen en fonteinen: o.a. de Vierstromenfontein op het Piazza Navona. Bernini maakte ontwerpen voor vele kerken o.a. de Sant'Andrea al Quirinale de kerk van het Jezuïetenseminarie in Rome, hij bepaalde het uiterlijk én interieur van paleizen waarvan hij de binnen- en buitenkant opsierde met beeldhouwwerk. Zo ontstonden het baldakijn en een aantal beelden in de Sint Pieter, de beelden op de Engelenbrug, het zogenoemde Olifantje van Bernini, het beeld van Apollo met de metamorfose van Daphne, het beeld van Medusa en het beeld van David. De beeldhouwer ontwierp het vermaarde Grafmonument van paus Alexander VII. Daarnaast maakte hij veel gebeeldhouwde portretten. Vermaard is zijn buste van Lodewijk XIV in het Kasteel van Versailles. Uit zijn beeldhouwwerk en gebouwen spreekt het uitzonderlijke vermogen om architectuur en beeldhouwkunst met elkaar te verenigen. Samen met Caravaggio was Bernini bepalend voor het aanzien van de internationale Barok.
De Cornarokapel en de Extase van Theresia van Bernini
De kerk van Santa Maria della Vittoria in Rome is de kerk van de orde van de Karmelieten, de kloosterorde waarvan Theresia ook lid was.
De Basilica di Santa Maria della Vittoria, staat aan de Via del XX Septembre, Rome
In de Santa Maria della Vittoria bevindt zich de Cornarokapel, de familiekapel van de Romeinse familie Cornaro die tussen 1647–1652 werd ingericht door Bernini. In het midden van het door Bernini ontworpen schouwspel staat het beeld met de Extase van Theresia centraal. Het is de meest volkomen uitdrukking van mystieke extase die een barokkunstenaar heeft kunnen bereiken.
Bernini: Extase van Theresia van Ávila
Hoewel voorstellingen van een extase in de beeldende kunst al bekend zijn uit de klassieke tijd werd het fenomeen pas echt populair in de kunst van de Barok. Ik meen dat de beschrijvingen van de visioenen en extases door Theresia van Ávila én de populariteit van haar geschriften flink hebben bijgedragen aan de populariteit van extases en visioenen in de beeldende kunst. Bij mijn weten is Bernini de eerste die de extase van Theresia in beeld heeft gebracht. Hij kon dus niet bogen op een beeldtraditie!
Bernini, Extase van Theresia van Ávila, carrara marmer, h. 350 cm, 1647–1652, Cornarokapel in de Santa Maria della Vittoria, Rome
Theresia heeft de extase die Bernini voorstelt buitengewoon beeldend beschreven: “Ik werd bevangen door een verwoesting die mij welhaast uit mijzelf deed opstijgen. Vlak bij mij verscheen een engel in mensengedaante. In zijn handen zag ik een grote gouden vurige speer. Ik had het gevoel of hij die enkele keren in mijn hart stootte zodat hij helemaal doordrong tot in mijn ingewanden. Toen hij hem eruit trok leek het of ze mee naar buiten kwamen en hij liet mij achter verteerd in vuur en vlam door Gods liefde. Ik voelde hoe ik verteerd werd door een vurige liefde voor God. De pijn was zo hevig dat ik verschillende keren kreunde; en zo uitbundig was de zoetheid die deze snijdende pijn mij gaf dat niemand kan wensen deze kwijt te raken, en evenmin kan iemands ziel met iets minder genoegen nemen dan met God.” (Mijn leven: o.a. p. 307).
Onderstaande beschrijving is grotendeels gebaseerd op een overschrijving uit een boek of artikel dat ik heb gebruikt t.b.v. een lezing die ik over het onderwerp heb gegeven*. Het is een mooie en onverbloemde beschrijving van de manier waarop men in de kunstgeschiedenis tegen het beeld aankijkt; als een voorstelling van de extase van Theresia die een hevige lichamelijke sensatie doormaakt. Theresia schreef immers over: “… een gouden vurige speer. Ik had het gevoel of hij die enkele keren in mijn hart stootte zodat hij helemaal doordrong tot in mijn ingewanden ... De pijn was zo hevig dat ik verschillende keren kreunde; en zo uitbundig was de zoetheid die deze snijdende pijn mij gaf dat niemand kan wensen deze kwijt te raken, en evenmin kan iemands ziel met iets minder genoegen nemen dan met God.” Het is moeilijk om in deze beschrijving geen seksuele connotatie te herkennen.
Bernini’s weergave van de extase van Theresia is een dramatisch tafereel waar je verstand bij stil staat, een tafereel dat aarzelt tussen mysterie en onwelvoeglijkheid: het lichaam van een heilige gepenetreerd. De engel staat klaar met de pijl, gereed om toe te slaan; haar pijn, niet te onderscheiden van genot … De heilige vrouw verheft zich van de vloer en tart de zwaartekracht op golvende kussens van steen.
Wie was het die Bernini de kans gaf om een heilige af te beelden op een manier die niemand ooit had gedurfd? Geen achtenswaardiger opdrachtgever dan kardinaal Federico Cornaro (1531–1590), telg uit het adellijke geslacht dat een familiekapel wilde bouwen in de kerk van Santa Maria della Vittoria.
Bernini moet de heilige Theresia van Avila (1515-1582) hebben gekend, zoals iedereen … Maar er waren een paar dingen waardoor het gênant was om Theresia heilig te verklaren (1622). Velen ervoeren haar geschriften als pervers! Logisch dat van alle moderne heiligen alleen Theresia nog geen eigen kapel had. De Cornaro-dynastie steunde haar strenge orde, de ongeschoeide karmelietessen, en gaven Bernini de opdracht. Het betekende de grootste uitdaging uit zijn loopbaan! Het was het meest gedurfde lichaamsdrama dat hij of enige andere beeldhouwer ooit had durven concipiëren, laat staan uit te voeren.
Bernini zal de heilige Theresia zeker hebben gekend. Haar autobiografie was een bestseller in het katholieke Rome van de Barok. Net als iedereen was hij vast geschrokken van de aardse directheid van de beschrijving van haar visioen. Maar als er één ding was wat Bernini níet was, dan was het grof. Hij vertaalde Theresia's tekst naar de geest waarin het is geschreven en maakte haar geestvervoering zo echt als het maar even kon, zo concreet als mogelijk is. De visualisering van pure gelukzaligheid waarover gesproken wordt tijdens welke het menselijk lichaam en de ziel verbonden zijn en één zijn geworden met Gods liefde.
De engel met de pijl is natuurlijk geïnspireerd op de voorstelling van Cupido, de klassieke god van de liefde. In de klassieke verhalen komt Cupido naar voren als de god die de mensen met zijn pijlen treft, ze verliefd maakt en ze daarmee aanzet tot het bedrijven van de liefde. Maar Theresia zag geen pijl, maar een speer in de handen van de engel! Daar komt nog bij dat de engel zijn pijl niet op haar hart richt, zoals Theresia schrijft, maar, wanneer we de richting van de pijl volgen veeleer lager: op haar schoot! Met die pijl voert Bernini de seksuele connotatie op!
Bernini begreep heel goed dat Theresia met haar ‘vervoeringen’ het verlangen van haar ziel naar eenwording met God bedoelde. Tijdens het ontwerp van het beeld moet Bernini Theresia’s beschrijving van haar visioen meerdere keren hebben gelezen en in zijn hoofd nog vaker hebben herhaald: “In zijn handen zag ik een grote gouden vurige speer. Ik had het gevoel of hij die enkele keren in mijn hart stootte zodat hij helemaal doordrong tot in mijn ingewanden ....”
Theresia schrijft over pijn én vreugde en intens genot. Ik heb het gevoel dat Bernini dat in haar gezicht schitterend verbeeldt. En natuurlijk is zij in extase, ze werpt haar hoofd achterover, haar mond is open. Haar ogen met de zware oogleden zijn half gesloten ... voor het oog van de beschouwer ogenschijnlijk volledig ontspannen!
In alle grote lichamelijke drama’s van Bernini spelen levitaties een hoofdrol: bijvoorbeeld Daphne die ten hemel rijst als om aan de verkrachting door Apollo te ontkomen. Nu was het tijd dat hij Theresia die, geholpen door engelen op een wolk naar boven wordt gedragen, naar haar geliefde. Deze keer gaat het niet om aan penetratie te ontkomen (zoals Daphne), maar uit geestelijke hunkering ernaar! Het was nu tijd om alle eufemismen overboord te gooien. De enige manier waarop Bernini haar gevoelsstroom kon overbrengen was door de lichamelijke extase zichtbaar te maken die hij kende: het gezicht van een vrouw op het hoogtepunt van seksuele euforie. Het is of hij zijn eigen intieme kennis van het hoogste lichamelijk genot in marmer heeft omgezet.
Wolken horen bij de barokke beeldhouwkunst, maar niemand anders dan Bernini kreeg het voor elkaar om het marmer zo goed op wolken te laten lijken. Op een wolk wordt Theresia naar boven gedragen. In haar extase moet zij dat, daarvan zal Bernini overtuigd zijn geweest, zo ongeveer daadwerkelijk hebben ervaren: aan de zwaartekracht ontstegen beleeft zij met lichaam en ziel de goddelijke liefde.
De wolken dragen haar lichaam omhoog naar een intens lichamelijk én spiritueel hoogtepunt: de ervaren ontmoeting met haar Goddelijke geliefde. Zij beleeft het gevoel van totale eenwording van lichaam en ziel met haar hemelse bruidegom.
En Bernini wil dat wij kijken en alles in ons opnemen. Zozeer dat hij de opvoering met toeschouwers omringt: leden van de familie Cornaro. Want we zullen zien dat zij getuige zijn van Theresia’s extase!
Overzicht van de Cornarokapel
Voor het vervolg is een een plaatsbepaling van belang. De groep met de extase van Theresia staat opgesteld boven een altaar in de nis van de kapel. Onderaan op de foto zien we nog net de rand van de voorkant van het altaar. Daarop staat een kruis dat wordt geflankeerd door twee kandelaars met kaarsen.
Achter de voorstelling van de extase van Theresia vallen de vergulde bronzen stralen naar beneden; het goddelijke licht. Het is het licht van haar geliefde dat in gouden stralen wordt uitgestort. We zullen zien dat de belichting van die stralen en van het beeldhouwwerk wordt opgevangen en weerkaatst door natuurlijk zonlicht dat door een onzichtbaar venster binnenvalt.
Hetgeen wij op bovenstaande foto zien kunnen we in werkelijkheid alleen maar zien wanneer wij tegen de voorkant van het altaar staan. Alleen dan kunnen we in de koepel van de kapel kijken. Maar dat is voor de gemiddelde toeschouwer verboden. Bewakers zorgen er wel voor dat wij het niet wagen om onder het rode koord door te kruipen!
De fotograaf moet met zijn buik tegen de voorkant van het altaar hebben gestaan. Wanneer hij daar staat en zijn fototoestel naar de koepel richt ziet hij een ovale glasplaat in zijn lens. Wanneer hij het lef zou hebben gehad om op het altaar te gaan staan en wanneer hij dan ook nog eens over het altaar zoveel mogelijk naar de achterzijde ervan zou lopen en zich dan omdraait en naar boven zou kijken, dan ziet hij door die glasplaat in de koepel een venster! ‘Nou, nou is dat nu zo belangrijk?’ hoor ik u al zeggen. Natuurlijk is dat belangrijk!
Vanaf de plaats waar de fotograaf stond toen hij bovenstaande foto maakte bevindt het venster zich boven de voorzijde van de ovale glasplaat zo ongeveer recht boven het kruis op de voorzijde van het het altaar. Op de foto zien we de spiegeling van de verticale tralies van dat venster in die glasplaat.
Door het voor de toeschouwer dus verborgen venster valt natuurlijk zonlicht op de vergulde stralen in de kapel. Maar dat is nog niet alles! Door de onzichtbare glasplaat valt licht naar benden. Door dit lichteffect lijkt het alsof Theresia vanuit de hemel door God zelf wordt belicht. Door de draaiing van de aarde en door verandering van de intensiteit van het licht is ieder moment van de schittering van het licht op de stralen en het beeld anders.
Deze goed uitgedachte belichting geeft wel aan dat Bernini uit was op theatrale effecten. De manier waarop hij het natuurlijk licht bij zijn beeldhouwwerk betrekt toont wel aan dat de hele omgeving voor de kunstenaar van belang is voor het effect dat hij wil bewerkstelligen. Bernini wil dat alles bijdraagt en uitgroeit tot één groots spektakel. Dit belichaamt het ultieme doel waar barokkunstenaars naar streefden. Bernini was hiervan de trendsetter!
Om het effect én de betrokkenheid van de toeschouwer bij de voorstelling te vergroten wordt niet alleen de belichting gebruikt. Bernini wil dat alles in de kapel meewerkt om het drama te laten uitgroeien tot één groot spektakel, waarin niet alleen de leden van de familie Cornaro worden betrokken, maar ook de toeschouwer zijn rol speelt.
Om de plaats waar het drama zich afspeelt goed te kunnen aanvoelen moeten we in het kort een beschrijving geven van het podium en het decor én de plaats van de toeschouwer.
Direct naast de groep met de extase zien we dat de nis aan beide zijden wordt afgesloten door een groene marmeren zuil met rechte hoeken. Die zuilen dragen een licht gebogen fronton dat tot aan de zijmuren doorloopt. De nis wordt geflankeerd door twee paar groene ronde zuilen. Links en rechts van die zuilen zien we bruin-witte marmeren platen die doorlopen tot aan de hoeken achterin de kapel.
In de linker- en rechtermuur van de kapel zijn theaterloges aangebracht met overleden leden van de familie Cornaro die aanwezig zijn bij het wonderlijke tafereel.
Sommige familieleden zijn, druk gebarend met elkaar in een levendig gesprek verwikkeld over de betekenis van het visioen, anderen lijken Theresia’s beschrijving van haar visioen nog eens na te lezen en een enkele laat hetgeen hij ziet goed op zich inwerken.
Op de marmeren panelen wordt een flinke diepte gesuggereerd. In wekelijkheid zijn de panelen slechts een enkele centimeter diep. Het illusionisme van vooral de achtergrond is verbluffend.
De leden van de familie zitten, als in theaterloges op balkons ter weerszijden van het schouwtoneel. De betrokkenheid van de familieleden bij de voorstelling van de extase van Theresia is invoelbaar. De ruimte die met de balkonscenes naar de extase van Theresia wordt overbrugd, is ook de ruimte waarin wij als toeschouwer staan. Op deze manier voelen ook wij, wanneer we voor de kapel staan een sterke betrokkenheid bij de voorstelling.
Toen alles klaar was en Bernini in zijn eentje een paar passen naar achteren deed om alles nog eens een keer goed te bekijken, moet hij tevreden zijn geweest over zijn schepping. Hij zal toch op z’n minst gedacht hebben: ‘Zo doe mij dat maar eens na!’ Niemand is dat ooit gelukt, zonder banaal te worden.
Gebruikte literatuur
- Theresia van Avila, Mijn leven. Autobiografie, ingeleid en uit het Spaans vertaald door Carlos Noyen e.a., 1984. Titel in het Spaans: Vida, eerste uitgave ca. 1565
- Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini: the Sculptor of the Roman baroque, New York, 1999
- Franco Mormando, Bernini. His life and his Rome, University of Chicago Press, 2011
- Caravaggio Bernini, Vroege Barok in Rome, uitgave bij de tentoonstelling Bernini- Caravaggio, Barok in Rome, Rijksmuseum, 2020
- * Ik heb met tekstgedeelten uit het boek of artikel op internet naar de bron gezocht, maar niets gevonden!
P.S. Drie weken geleden heb ik u gevraagd om een vrijwillige bijdrage ten behoeve van deze blog. Ook degenen die dat afgelopen week hebben gedaan dank ik hartelijk voor de royale manier waarop u daaraan gevolg hebt gegeven. Uw bijdragen betekenen niet alleen een financiële ondersteuning maar ook een blijk van waardering voor de artikelen. Zeker dat laatste geeft mij het prettige gevoel met deze blog op de juiste weg te zijn.