top of page
  • Foto van schrijverPaul Bröker

Voorbeeldige vrouwen uit de Klassieke oudheid: Deel II: Pero en over morele lering betreffende het gedrag van kinderen tegenover hun ouders


Onbekende Italiaanse navolger van Caravaggio, Cimon en Pero, Caritas Romana, 96,5 x 116 cm, 17de eeuw


Afgelopen week startte ik een korte reeks artikelen over voorbeeldige vrouwen uit de klassieke literatuur. De verhalen over die vrouwen komen in de klassieke en West-Europese moralistische opvattingen, in de kunst en de literatuur naar voren als ‘voorbeeldig’. Hun deugdzame gedrag moet tot voorbeeld strekken en wordt daarom als navolgenswaardig voorgehouden. Vandaag is het de beurt aan Pero die zich ontpopt als een voorbeeld van opofferingsgezindheid en onbaatzuchtige naastenliefde.


Cimon en Pero

Evenals het verhaal van de afgelopen week over Tuccia wordt de geschiedenis over Cimon en Pero verteld in Factorum ac dictorum memorabilium libri IX: ‘Negen boeken gedenkwaardige daden en uitspraken’ (ca. 30-31 n.Chr.) van de Romeinse historicus Valerius Maximus. In dat boek heeft de Latijnse schrijver een groot aantal verhalen verzameld met opmerkelijke, leerzame en/of ten voorbeeld stellende gebeurtenissen. Valerius Maximus rubriceerde de verhalen in negen verschillende boeken. Het vijfde boek is getiteld: De pietate in parentes (over eerbied jegens de ouders); verhalen over opmerkelijk vertoon van ontzag van kinderen ten aanzien van hun ouders. In het vierde hoofdstuk wordt verhaald over Cimon en Pero.


Het verhaal

De oude Cimon zit in de gevangenis. Hij is om niet genoemde redenen in een niet genoemd land onder een niet genoemde machthebber veroordeeld tot de hongerdood. Met mooie praatjes en sensuele beloften krijgt Pero, de dochter van Cimon het bij de gevangenisbewaker voor elkaar dat zij haar vader elke dag kan bezoeken. Voorafgaande aan haar bezoeken fouilleert de bewaker Pero op eventueel heimelijk verstopt voedsel; maar hij treft nooit iets van dien aard bij haar aan.

Na verloop van tijd verbaasde de plaatselijke machthebber zich erover dat hij nog geen bericht had ontvangen van het overlijden van Cimon. Hij besloot polshoogte te nemen in de gevangenis. Tot zijn verbazing trof hij daar Cimon aan die geen enkel teken vertoonde van lichamelijke verzwakking; sterker nog, de man verkeerde in blakende gezondheid!

De gevangenisbewaker werd ondervraagd en kon alleen maar zeggen dat Cimon absoluut niets te eten had gekregen. Tijdens de ondervragingen werd hij echter dusdanig onder druk gezet, dat hij niet anders kon dan toegeven dat hij de dochter van Cimon had toegestaan haar vader te bezoeken. De plaatselijke autoriteit besloot zich ergens heimelijk op te stellen om het bezoek van Pero af te wachten. Toen zij bij haar vader kwam ontblootte zij haar borst en voedde hem. Zij had haar vader al die tijd in leven gehouden door hem te laten drinken van haar borst.

Volgens sommige versies van het verhaal is het de bewaker zelf die zich erover verbaasd dat Cimon nog in leven is en onderzoekt hoe dat kan. Toen de stadsmagistraat van het gebeuren vernam was hij zo ontroerd dat hij beiden gratie verleende. Er wordt zelfs verteld dat hij wilde dat beiden nooit meer honger hoefden te lijden; van staatswege werd hen sindsdien voedsel verstrekt.


Moraal van het verhaal

Valerius Maximus ontleende het verhaal aan vroegere schrijvers. Bij een aantal van die schrijvers wordt het gedrag van Pero omschreven als een voorbeeld van pietas, opofferingsgezindheid. Valerius Maximus geeft een soortgelijke moraal; hij noemt Pero als voorbeeld van ultieme opoffering en naastenliefde: “Haar onbaatzuchtige toewijding is het hoogst denkbare voorbeeld van respect tegenover ouders.” Als commentaar op het verhaal wijst hij op de morele lering die uit het voorval kan worden getrokken wanneer het gaat om de toewijding die kinderen aan hun ouders zijn verschuldigd.


Cimon en Pero, Romeinse fresco uit Pompeï, 53,7 x 53,7 cm., 50-79 n.Chr., Museo Archeologico Nazionale, Napels


De vroegst bewaarde voorstelling van Pero die haar vader de borst geeft treffen we aan op een fresco uit Pompeï. Er valt een brede straal licht door het tralievenster van de kerker en Pero geeft haar vader liefdevol de borst.


Caritas Romana

Na de klassieke tijd wordt het verhaal voor het eerst opgepakt door Boccaccio in De claris mulieribus (Over beroemde vrouwen) uit 1361-1362. In dat boek vertelt Boccaccio verhalen over beroemde Bijbelse, klassieke en legendarische vrouwen. Het buitengewoon populaire boek werd vertaald in verschillende Europese talen. Dat droeg bij aan de bekendheid van het opzienbarende verhaal over Cimon en Pero.


Enige opmerkingen bij de beeldtraditie

Door het opvallende onderwerp zijn voorstellingen van het verhaal van Cimon en Pero over het algemeen vrij gemakkelijk te herkennen. In dit artikel gaat veel aandacht uit naar een aantal aspecten van de manier waarop kunstenaars zich door elkaar lieten inspireren.

Behalve het fresco uit Pompeï zijn er voor zover mij bekend geen voorstellingen met Cimon en Pero uit de klassieke tijd bewaard gebleven. Wanneer we afbeeldingen met latere voorstellingen van het verhaal vergelijken met het fresco uit Pompeï líjkt dat fresco aan de basis te staan van de West-Europese beeldtraditie. Toch kan dat niet! Pompeï werd immers pas vanaf de 18de eeuw opgegraven! Het voorval verschijnt vanaf het begin van de vijftiende eeuw als illustratie in Boccaccio’s De claris mulieribus. De laatste voorstelling die in dit artikel wordt besproken dateert uit ca. 1655.


De toevoeging ‘Caritas Romana’ aan de titel van het onderwerp in de kunst gaat terug op het verhaal van Boccaccio in De claris mulieribus waarin de heldin in de ene uitgave van Boccaccio's boek niet Pero, maar Romana heet en in andere versies is zij anoniem en wordt zij getypeerd als een Romeins meisje. Beide is natuurlijk mogelijk omdat Romana een meisjesnaam is en ook kan verwijzen naar de stad Rome. Er is nog een verschil met het verhaal van Valerius Maximus: Romana bezoekt niet haar vader, maar haar moeder in de gevangenis en geeft háár de borst.

Door het verhaal van Boccaccio over de ouderliefde van Romana groeit zij uit tot het toonbeeld van Romeinse naastenliefde / liefdadigheid in zijn algemeenheid: Caritas Romana.


Caritas Romana, tekst en miniatuur in een Franstalige uitgave van Giovanni Boccaccio's De claris mulieribus: Livre des Femmes nobles et renommées, ca. 1402


Op de pagina wordt verteld 'over een Romeins meisje/dochter': 'D(')une j(e)une fille Rommaine' lezen we in blauwe letters bovenaan de pagina. De dochter die haar moeder bezoekt is in deze uitgave dus anoniem. Op de miniatuur geeft zij haar moeder de borst.


Romana geeft haar moeder de borst, Caritas Romana, miniatuur in een Franse uitgave van Boccaccio’s De claris mulieribus: , vijftiende eeuw, ca. 1415, Bibliothèque nationale de France, Parijs


Ook in dit handschrift lezen we weer: 'Dune fille Rommaine'. De gehele tekst lijkt te zijn overgeschreven van het Franstalige handschrift uit 1402. De miniaturen zijn echter anders.


detail miniatuur in Franse uitgave van Boccaccio’s De claris mulieribus, ca. 1450



Romana geeft haar moeder de borst, Caritas Romana, houtsnede 80 x 110 mm, in een Duitstalige uitgave van Boccaccio’s De claris mulieribus: Von berühmten Frauen, uitgegeven in 1474 in Ulm


Boven de tralies: lezen we ‘ROMANA’. In de vele illustraties in deze uitgave lezen we steeds de voornamen van de hoofdpersonen die worden voorgesteld. Het meisje komt in dit handschrift dus naar voren met de naam Romana.


Hans Sebald Beham (1500-1550), Cimon en Pero, Caritas Romana, 1544

Op de zuil rechts: ICH LEB VON DER BRVST MEINER DOCHTER


Het houten voet- of strafblok en de geketende Cimon roepen de sfeer van een kerker goed op.


Caravaggio

Het motief van Pero / Romana die haar vader in de gevangenis bezoekt was dus al bekend in de beeldende kunst van de vijftiende en zestiende eeuw. Het werd pas echt populair nadat de Italiaanse schilder Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) zich op het onderwerp stortte.

Chiesa del Pio Monte della Misericordia, Napels

Boven het hoofdaltaar hangt het schilderij van Caravaggio


In de tijd dat Caravaggio in Napels verbleef maakte hij voor de Kerk van Barmhartigheid op de Pio Monte della Misericordia, de Berg van de Barmhartigheid in Napels een groot altaarstuk met de zeven werken van barmhartigheid. Het altaarstuk bevindt zich nog altijd op de plaats waarvoor het werd gemaakt.

Caravaggio, Zeven werken van Barmhartigheid, olieverf op doek: 390 x 260 cm., 1606-’07, Chiesa del Pio Monte della Misericordia, Napels


Twee werken van barmhartigheid zijn rechtsonder afgebeeld. Daar combineerde Caravaggio twee barmhartigheidswerken: ‘het bezoeken van de gevangenen’ en ‘het voeden van de hongerigen’. Pero bezoekt immers haar vader in de gevangenis en geeft hem te eten.

Pero staat op straat bij een tralievenster van de gevangenis. Zij heeft haar borst ontbloot en haar vader steekt zijn hoofd door de tralies om zich door zijn dochter te laten voeden.

Bartolomeo Manfredi, Cimon en Pero, Caritas Romana, 1620


Bartolomeo Manfredi (werkzaam in Rome: ca. 1600-1621) kwam rond 1600 naar Rome. Mogelijk was hij daar assistent van Caravaggio. Feit is in ieder geval dat nadat Caravaggio in 1606 Rome moest verlaten Manfredi zijn stijl voortzette. Samen met Orazio Gentileschi (1563-1639), de vader van Artemisia Gentileschi, behoort hij tot de eerste navolgers van de Caravaggio en heeft een belangrijke rol gespeeld in de verspreiding van de werkwijze en de stijl van Caravaggio.

Op het schilderij van Manfredi heeft Cimon een mantel aan en houdt hij zijn geboeide handen voor zich uit. Terwijl Pero haar vader de borst geeft kijkt zij waakzaam opzij. Niemand mag het geheim van de heimelijke ontmoeting ontdekken.

In grote lijnen lijkt de voorstelling van Manfredi een spiegelbeeldige voorstelling van Cimon en Pero op het schilderij van Caravaggio in Napels.

Artemisia Gentileschi (1593-1653), Cimon en Pero, olieverf op doek: 121x147 cm. ca.1620-‘40, privécollectie, Rome


Het schilderij met Cimon en Pero van Bartolomeo Manfredi lijkt van invloed te zijn geweest op het schilderij van Gentileschi met Cimon en Pero. De houdingen van de twee personen is vrijwel identiek. Daar komt nog bij dat Gentileschi voor het hoofd van Cimon bijna hetzelfde gezicht gebruikt met dezelfde haardracht als op het schilderij van Manfredi. Het hoofd van Cimon lijkt te zijn geïnspireerd op het fresco in Pompeï, maar we zagen al dat dat niet kan.

Onder de slappe huid van Cimon zijn de botten goed te zien. Hiermee zal Artemisia wel hebben verwezen naar de ouderdom van Cimon en ook naar zijn door honger uitgemergelde lichaam.

Het schilderij is nog niet zolang geleden ontdekt. Het wordt toegeschreven aan Artemisia Gentileschi. Het kan naar mijn gevoel ook heel goed een werk zijn van haar vader Orazio Gentileschi (1563-1639) die ook behoorde tot de vroegste navolgers van Caravaggio. Zo zien we op de schilderijen van Orazio met Judith en Holofernes dezelfde angst voor ontdekking op het gelaat van Judith en haar dienstmaagd die het hoofd van Holofernes op het schilderij in Stockholm in een mand draagt. De vrouwen hopen heimelijk weg te komen met het hoofd van Holofernes. Vooral het over haar schouder gedraaide hoofd van de hulp van Judith heeft veel weg van de manier waarop Pero op het pas ontdekte schilderij van Genteleschi (of het nu van vader of dochter is) haar gezicht zorgelijk omdraait.

twee schilderijen van Orazio Gentileschi met Judith en haar dienstmaagd met het hoofd van Holofernes

Schilderij links: olieverf op doek: 160x136 cm., 1608-'09, Nasjonalmuseet for Kunst, Stockholm, Zweden

Schilderij rechts: olieverf op doek, 137 x 159 cm., 1624, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Verenigde Staten


Op beide schilderijen van Orazio kijken de vrouwen naar iets wat zich buiten het kader van het schilderij afspeelt. Evenals Pero op het onlangs ontdekte schilderij kijken de vrouwen gespannen of de wachters iets in de gaten hebben van hetgeen de vrouwen met hun legeraanvoerder hebben gedaan.


Het verhaal bij Vlaamse en Noord-Nederlandse navolgers van Caravaggio

De voorstelling van Cimon en Pero op Caravaggio’s Zeven werken van Barmhartigheid sprak enorm tot de verbeelding. Caravaggio was zeker niet alleen een topic voor Italiaanse kunstenaars en kunstliefhebbers. Vanuit heel West-Europa kwam men naar Rome om zijn werk te bewonderen en om het te bestuderen. Het waren vooral Rubens en kunstenaars uit Utrecht die het werk van Caravaggio en zijn manier van schilderen in de Nederlanden hebben geïntroduceerd. Het thema van Cimon en Pero werd bij de Utrechtse en Vlaamse kunstenaars buitengewoon populair.


Pero, Coornhert en de moraal van het verhaal

Pero werd in de West-Europese kunst al snel opgevoerd als toonbeeld van een aan de ouders toegewijd kind. Dit is min of meer dezelfde moraal die Valerius Maximus aan de geschiedenis gaf. Dirck Volkertsz Coornhert (1522-1590) voegt daar nog iets aan toe.

Coornhert was Jurist, etser, graveur en schrijver van een flink aantal boeken en traktaten die betrekking hadden op allerlei aspecten van het leven en kon flinke kritiek hebben op geestelijke en politieke hoogwaardigheidsbekleders. Tevens vertaalde hij geschriften van klassieke schrijvers in het Nederlands.

Omdat hij veelal in het Nederlands schreef bleef zijn invloed op de Europese cultuur tijdens zijn leven gering. In de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden genoot hij echter grote bekendheid. In zijn traktaat Zedekunst dat is Wel-levenskunste, vermids waerheydskennisse vanden mensche, vande zonden, ende vande deughden (1585) haalt Coornhert de geschiedenis van Cimon en Pero aan wanneer hij schrijft over de morele verplichtingen van gezinsleden tegenover elkaar. Daarmee werkt hij de klassieke moraal van het verhaal verder uit. Daar komt nog bij dat het verhaal wordt verbonden met christelijke naastenliefde in zijn algemeenheid. Vooral kinderen worden opgeroepen het verhaal als voorbeeld te nemen van blijk van dankbaarheid en morele verplichting jegens hun ouders voor de genoten opvoeding. Wanneer vader en moeder op leeftijd zijn gekomen moeten de kinderen voor hun ouders zorgen wanneer deze daar zelf niet meer toe in staat zijn. Wanneer de Vlaamse en de Utrechtse kunstenaars een moraal aan hun voorstellingen van het verhaal van Cimon en Pero wilden meegeven, moeten we denken aan de moraal van Valerius Maximus én van Coornhert.


Rubens, Cimon en Pero, olieverf op doek: 180 x 146 cm., (in 1846 van paneel overgebracht op doek), 1610-’12, Hermitage, Sint Petersburg


Rubens was van 1601-1603 en van 1605-1608 in Rome. Daar moet hij werk van Caravaggio hebben gezien. Zo maakte hij een vrijwel exacte kopie naar diens Graflegging (1600-’04, Pinacoteca Vaticana). Rubens kan Caravaggio’s Zeven werken van Barmhartigheid (1606-’07) niet hebben gezien. Caravaggio maakte dit werk namelijk in de tijd dat hij in Napels verbleef. Voor zover bekend is Rubens daar nooit geweest. Het is overigens wel een te koesteren gedachte dat de twee grootmeesters van de Barokke schilderkunst elkaar daar zouden hebben getroffen.


Evenals op de schilderijen van Bartolomeo Manfredi en Gentileschi legt Pero op het schilderij van Rubens haar hand op de schouder van Cimon. Zij kijkt liefdevol naar haar vader.

Op het fresco in Pompeï zagen we dat Cimon op de vloer van de kerker zit. Op het schilderij van Rubens zit de gevangene ook languit op de grond.

Op de schilderijen van Manfredi en Gentileschi zijn de handen van Cimon geboeid. Op die Italiaanse voorbeelden houdt Cimon zijn geboeide handen voor zich uit. Rubens maakt het beeld dramatischer. Op het schilderij in de Hermitage zijn de armen en handen op zijn rug geboeid. De schakels van de ketting van de boeien loopt door tot aan een ring die in de muur is verankerd. De ketting lijkt te kort om de gevangene veel bewegingsvrijheid te geven. Zo kunnen we ons nauwelijks voorstellen dat hij kan gaan staan. Cimon heeft weliswaar wat stro ter beschikking, maar ook de mogelijkheid om te gaan liggen lijkt erg beperkt.


Dirck van Baburen, Cimon en Pero, Caritas Romana, olieverf op doek: 127,6 x 59,4 cm., ca.1618, The Yorkshire Museum, York, Engeland


Rubens’ voorstelling van Cimon die met de handen op de rug geboeid op de grond zit wordt door de Utrechtse schilders vrijwel steeds gevolgd.

Dirck van Baburen (1594-1624) behoort tot de Utrechtse caravaggisten. Hij verbleef van 1612 tot 1621 in Rome. Ook hij kwam daar onder de indruk van het werk van Caravaggio. Net als Rubens maakte hij een schilderij naar de Graflegging van Caravaggio.

Het schilderij Cimon en Pero van Dirck van Baburen komt in een aantal opzichten overeen met het schilderij van Rubens in de Hermitage. Cimon zit op de vloer met zijn gestrekte benen over elkaar en de armen en handen zijn op zijn rug geboeid. Van Baburen neemt ook Cimons’ woeste gezicht van Rubens over, maar hij geeft hem een nog meer verwilderd uiterlijk. Dit maakt het offer dat Pero brengt voor de beschouwer alleen maar heftiger.

Van Baburen zorgt er, naar mijn gevoel voor dat de inleving van de toeschouwer bij de erbarmelijke toestand van de oude man een dramatisch hoogtepunt bereikt. Pijnlijk invoelbaar maakt hij de omstandigheden waaronder de gevangene in de kerker verblijft nog zwaarder dan Rubens op het schilderij in de Hermitage.

Bij het schilderij van Rubens konden we ons nog voorstellen dat de gevangene enige bewegingsvrijheid had. Door de nog kortere ketting op het schilderij van de Utrechtse kunstenaar lijkt hem die ‘bewegingsvrijheid’ echter volledig te zijn ontnomen. We zien dat hij moeite doet om zich zover mogelijk naar voren te buigen om bij de borst van zijn dochter te komen. Op haar beurt buigt Pero zich ongemakkelijk in de richting van haar vader en gaat door de knieën om haar borst bij de mond van haar vader te brengen. Tegelijkertijd kijkt zij angstig over haar schouder naar het tralievenster en merkt de gehelmde man op die haar in de gaten heeft. De angst voor ontdekking is op haar gezicht te lezen. Cimon heeft die man niet in de gaten. Hij heeft honger en neemt gulzig de borst van zijn dochter.

Hendrick ter Brugghen, Cimon en Pero, Caritas Romana, olieverf op doek:

147,6 × 137,5 cm., 1622, Metropolitan Museum of Art, New York


Op het schilderij van de in Utrecht werkzame schilder Hendrick ter Brugghen (1588-1629) gaat het er een stuk ingetogener aan toe dan op het schilderij van Dirck van Baburen. We voelen een bijna serene rust en bemerken geen angst voor gevaar van ontdekking. De rust die de voorstelling uitstraalt geeft de beschouwer de mogelijkheid zich te concentreren op die grootse blijk van naastenliefde.

De persoon die voor Cimon model stond zullen we nog vaker tegenkomen.


Caspar de Crayer, Cimon en Pero, olieverf op doek: 198 x 144 cm., ca. 1624, Museo del Prado, Madrid


Opvallend is dat de Vlaamse kunstenaar Caspar de Crayer hetzelfde hoofd van Cimon laat zien zoals we dat al tegenkwamen op het schilderij van Hendrick ter Brugghen in New York. Hij heeft ook een soortgelijk rood kleed om zijn middel geslagen.


Behalve waardering ondervond Caravaggio ook kritiek op de realistische wijze waarop hij zijn onderwerpen benaderde. Over de manier waarop heiligen, engelen en apostelen moesten worden voorgesteld hadden veel critici hun traditionele opvattingen. Zo werden apostelen, als verkondigers van de leer van Jezus in de Renaissance voorgesteld als Romeinse filosofen in keurige toga's en chique sandalen. Op grond van de Bijbel stelde Caravaggio vast dat Jezus zijn eerste volgelingen had gekozen uit de lagere klasse; het waren veelal eenvoudige vissers die in de tijd van Jezus blootvoets gingen. Een overgeleverde uitspraak van Caravaggio laat zien dat hij niet veel op had met de traditionele wijze van voorstellen van de apostelen: “Wie barrevoets gaat heeft smerige voeten”. En inderdaad stelde hij de apostelen en ook andere personages vaak voor met vieze en stoffige voeten.


Caravaggio, Madonna van de Rozenkrans, olieverf op paneel: 364,5 x 249,5 cm., 1607, Kunsthistorisches Museum, Wenen


Op het schilderij van Caravaggio kunnen we de onderkant van de voeten van de twee apostelen die rechtsonder knielen goed zien.

detail Madonna van de Rozenkrans


Het detail van de apostel Paulus midden onderaan laat zien dat hij geen schone voeten heeft.


Opvallend vaak kunnen we bij navolgers van Caravaggio de vuile voetzolen zien. Zo zien we op het schilderij van Caspar de Crayer dat Cimon geen schoenen draagt en dat de onderkant van zijn voeten vuil is. Wanneer u nog eens teruggaat naar het schilderij van Rubens in de Hermitage, de voorstelling van Dirck van Baburen in The Yorkshire Museum en het schilderij van Hendrick ter Brugghen in New York, dan treft u hetzelfde aan.


Paulus Moreelse, Cimon en Pero, olieverf op doek: 147,5 x 162 cm., 1633, National Galleries of Scotland, Edinburgh


Ook de compositie van het schilderij van de Utrechtse kunstenaar Paulus Moreelse, (1571-1638) leunt weer sterk op het schilderij van Rubens in de Hermitage.

Cimon zit geboeid met opgetrokken benen op een gevlochten mat op de vloer van de kerker. Vader en dochter kijken elkaar aan en lijken zich van geen dreiging bewust.

Opvallend is de schitterende kleding van Pero.

Peter Paul Rubens (atelier), Cimon en Pero, olieverf op doek: 156,4 x 188,8 cm., ca.1635, Rijksmuseum Amsterdam


De man met de vrij lange baard en het kale hoofd die model stond voor Cimon op het schilderij van Hendrick ter Brugghen en later op het schilderij van de Caspar de Crayer lijkt zo uit een van die schilderijen te zijn gestapt om opnieuw model te staan voor Cimon op het schilderij van de ateliermedewerker van Rubens.

detail Peter Paul Rubens' Cimon en Pero


Evenals op veel besproken schilderijen benadrukt Rubens’ ateliermedewerker de heimelijke manier waarop Pero haar vader de borst geeft. Zij was op haar hoede! Opgeschrikt door geluid of bewegingen kijkt zij nu achterom en merkt de twee glurende wachters aan de andere kant van de tralies op.


Willem Drost, Cimon en Pero, olieverf op doek: 156 X 117,5 cm., ca. 1655-1656, Rijksmuseum Amsterdam


Dit is een van de zeldzame werken van de vroeg gestorven leerling van Rembrandt Willem Drost (1633-1659).

Terwijl Pero haar geketende vader voedt, wendt zij haar gezicht van hem af. Zij is alert op haar omgeving. In al zijn kwetsbaarheid zoekt de verzwakte oude man houvast bij de stof van haar rok. Geruststellend legt Pero op haar beurt haar hand op zijn blote schouder.

De kleuren die Willem Drost gebruikt en ook het hoofd van Pero doen sterk aan Rembrand denken.


Nicolas Regnier, Cimon en Pero, olieverf van paneel overgebracht op doek,

ca. 1655, Galleria Estense, Modena, Italië


Nicolas Regnier (1590-1667) werd opgeleid in Antwerpen. Van daaruit ging hij in 1618-‘19 naar Rome. Daar conformeerde hij zich aan het Italiaanse caravaggisme en lijkt onder invloed van Guido Reni (1575-1642) zijn modellen meer te idealiseren.

Op het schilderij kijkt Pero angstig opzij en ook Cimon kijkt in dezelfde richting als zijn dochter. Wellicht hebben ze iets gehoord en zijn zij nu bang betrapt te zullen worden.


Een aardige toevoeging op bovenstaand verhaal ontving ik gisteren via de mail van de heer Jean Hubert van Tongeren. Hij schreef: "Naast de Lakenhal Gent bevindt zich de zogenoemde Mammelokker. Het gebouw dateert uit de 18de eeuw en was oorspronkelijk de cipierswoning van de stadsgevangenis, die vanaf het midden van de achttiende eeuw tot het begin van de twintigste eeuw in de crypte van de Lakenhal was ondergebracht.

De naam Mammelokker dankt het gebouw aan het reliëf op het timpaan boven de ingang van de gevangenis. Het is een uitbeelding van het verhaal van Cimon en Pero.

'Mammelokker' is afkomstig uit het Gentse dialect en betekent letterlijk borstzuiger ('mamme'=borst en 'lokken'=zuigen)."

Jan Anteunis (1896-1971), Mammelokker,

kopie uit 1962 naar een verweerd reliëf uit 1741


Gebruikte literatuur

- Tentoonstellingscatalogus, redactie Albert Blankert en Leonard Slatkes, Nieuw Licht op de Gouden Eeuw. Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten, Centraal Museum Utrecht, 1986-1987

- Moorman, Eric M. & Uitterhoeve, Wilfried, Van Alexandros tot Zenobia, thema’s uit de klassieke geschiedenis in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen, 1989, 'Mykon en Pero'

- Tentoonstellingscatalogus, redactie Bernt Ebert en Liesbeth M. Helmus, Caravaggio en Europa, Centraal Museum, Utrecht 2018-2019

- Tentoonstellingscatalogus Caravaggio- Bernini, Vroege barok in Rome, Rijksmuseum, Amsterdam, 2019-2021

- Wikipedia: ‘Caritas Romana’, ‘Cimon en Pero’ en ‘Coornhert’ , geraadpleegd 4 en 6 mei 2023













182 weergaven

Recente blogposts

Alles weergeven

Comentarios


bottom of page